Alta Terra di Lavoro

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Natale di Roma (753 a.C.-2019 d.C.), l’intramontabile idea della città eterna non è un incidente del Ventennio

Posted by on Apr 22, 2019

Natale di Roma (753 a.C.-2019 d.C.), l’intramontabile idea della città eterna non è un incidente del Ventennio

L’oracolo di Delfi, assicurava Platone, «siede sull’ombelico della terra». Ma poi sarebbe arrivata l’Urbe. Con l’avvento di Roma, i centri classici andarono scomparendo, lasciando progressivamente spazio a quello che diventerà, nell’immaginario di tutti, l’unico umbilicus mundi. Ecco, nel dna di Roma c’è anzitutto l’idea di centralità. Tito Livio la definiva «caput orbis terrarum», e Niccolò Machiavelli – proprio nei Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio – avrebbe indicato il modello della storia di Roma come il solo, nell’Italia del ‘500 che non riusciva ad essere Italia, capace di debellare ogni decadenza.

In quanto teneva a bada la religione, usandola come strumento di potere, e si fondava sul nesso tra armi e giustizia, tra buoni eserciti e buone leggi e così metteva ordine nel caos. 
Nel codice genetico la centralità è scritta tre volte: capitale dell’impero romano, capitale della cristianità, capitale della Stato unitario. Ma la pragmatica vocazione originaria del «res, non verba!» (anche traducibile così: poche lagne e poche preghiere), la tensione a non starsene quieta, l’ambizione di posizionarsi all’avanguardia del mondo che ha dominato attraverso il diritto e in generale il coraggio di farsi, come voleva Mazzini («Roma sogno de’ miei giovani anni, idea-madre nel concetto della mente,

religione dell’anima») centro propulsore di una missione della rigenerata nazione italiana e dell’Europa dei popoli hanno avuto naturalmente i loro rovesci e hanno trovato nella Chiesa un agente demolitore di questo dna. Come se le due dimensioni trascendenti e contraddittorie – Cesare e Dio, la spada e la croce, il potere politico e l’autorità religiosa, la terra e il cielo – dovessero risolversi a tutto svantaggio della prima. 

palazzi, voi sarete costretti a cercare dei palazzi, ma tutti saranno più bassi del Vaticano, alzato da secoli con quella leva possente sopra tutte, che è la religione». E invece, la costruzione dello Stato laico ha superato il potere pre-esistente. Se la bellezza di Roma deve moltissimo ai papi e alle famiglie cardinalizie, alla loro industria della gloria rappresentata dalla cupola di Bramante e Michelangelo o dal colonnato di Bernini, alla straordinaria capacità di inglobare i pezzi della città antica assemblandoli negli edifici barocchi e salvandoli così dallo sfascio e dall’oblio, è anche vero che la tradizione cattolica ha agito da zavorra.

Forse aveva ragione Cristina di Svezia: «Il sacco dei bigotti è il peggiore che Roma abbia mai avuto». La Roma oscurantista ha bruciato, sull’altare del potere religioso, le menti migliori: Giordano Bruno trovò il rogo e Tommaso Campanella, per evitarlo, fu costretto a fingersi pazzo in carcere, per 27 anni. Nel tentata demolizione del dna di Roma, comprensivo della coscienza laica nel senso migliore del termine e di una forte tensione all’eccellenza creativa, la cristianità dopo l’impero ha sostituito il diritto con la fede (pur salvando nel diritto ecclesiastico l’impronta di quello romano) e così la Chiesa ha costruito una contro-idea di Roma. Opposta alla ragion pratica, che è un carattere di questa civiltà da non considerare banalmente materialista (anzi è anti-immobilista e innovatore) e di cui parla per esempio lo scrittore francese Michel Onfray nella “Saggezza” di Roma, cosi s’intitola il suo recente libro: «Atene ama le idee e i concetti metafisici, l’Urbe invece ama le cose e la realtà. I romani hanno sempre preferito una saggezza pratica e incarnata nell’azione, una prassi esistenziale». 

quanti ritardi, quanti sforzi per superare l’ostracismo ideologico-clericale e per non farsi annichilire da chi, facendosi forte di secoli di dominio papalino, lanciava anatemi come questo di un senatore toscano, Gino Capponi, alla vigilia del trasferimento della capitale da Firenze a Roma nel 1870: «Nella città dei Il non perdere – a dispetto dell’influenza cattolica e di ogni altro ostacolo – il filo ideale della continuità con la propria storia, il non dimenticare il brodo di coltura, il non sconnettersi mai dai miti della fondazione e dalla consapevolezza della propria missione civilizzatrice: ecco, si potrebbe dire che Roma in hoc signo vinces! E il segno di Roma, città mito che crea miti, archetipo di ogni forma di potere che aspira a una visione larga e partecipata, è quello che volle avere Carlo Magno, quando nell’anno 800 si fece incoronare sacro romano imperatore. Ai contemporanei, così come agli storici, egli è apparso come l’ennesima riprova, nel suo omaggio a Roma, che la communis patria omnium non può che essere questa. Non è stato così anche per Napoleone? 

Roma con “il soldato venuto dal nulla”, così chiamavano Oltretevere il Bonaparte, è ridiventata capitale ed è stata precipitata nella modernità. I riti, le celebrazioni pubbliche, i fasti dell’impero napoleonico si sostituiscono alle liturgie cattoliche, sulle ali di una coscienza illuministica che Roma stenta ad accettare (vent’anni dopo Giuseppe Gioachino Belli così ricorderà il dominio dell’ “invasore”: «E ssedute, e ddemanio, e ccoscrizzione, / Giuramenti a li preti e a l’avocati, / Carci ‘n culo a li monaci e a li frati») ed evviva. Nelle pasquinate impazza il gioco di parole: «Pasquino, è vero che i francesi sono tutti ladri?». «Tutti, no: ma bona parte!». 

CESARE SI NASCE
E tuttavia furono anni straordinari, fino al 1814, perché Napoleone, educato ai classici fin dall’adolescenza, vedeva in Roma non una città occupata e annessa, ma una città sognata, un luogo trasfigurato nel mito del suo glorioso passato. Amava Roma quasi quanto Parigi, la laicizzò infinitamente (era stato introdotto anche il divorzio ai tempi della repubblica romana in salsa giacobina) e il possesso dell’Urbe rappresentava, nella visione politica del Bonaparte, un valore di continuità e di legittimazione del potere imperiale. «Cesare si nasce, non si diventa», era il suo omaggio al grande imperatore romano. Oppure: «Voi che conoscete bene la storia, non vi colpisce la somiglianza del mio governo con quello di Diocleziano?». Non faceva che paragonare le sue gesta a quelle dei condottieri romani, e «io sono della migliore stirpe dei Cesari, di quelli che fondano!». 

E così, non c’è progetto ambizioso e innovativo in Europa che non abbia cercato di attingere al dna di Roma e di intestarsi l’idea di Roma. Basti pensare a come tanti patrioti del Risorgimento, per evitare i fulmini della censura, usavano l’ambientazione antica della Roma repubblicana per combattere le loro battaglie d’attualità. Ma sarà con Crispi, prima ancora che con Mussolini, che l’idea dell’Urbe gioca un ruolo fondamentale. «La nuova missione d’Italia comincia da Roma – disse Crispi – e resterà incompleta finché con gli studi e con le armi, con la scienza e con la forza, non avremo provato allo straniero che noi non siamo minori dei padri nostri».

IL RUOLO RESTITUITO 
Il Ventennio sarà quello a cui la Capitale – a dispetto della retorica antifascista mai come in questo caso incapace di spogliarsi dei pregiudizi ideologici – deve di più. Per il Natale di Roma del 1921, il grande storico nazionalista Gioacchino Volpe aveva scritto: «Roma aiutò gli italiani a costruire la loro italianità». E Mussolini: «Roma e il nostro punto di partenza e di riferimento; è il nostro simbolo o, se si vuole, il nostro mito». Così aveva

annunciato sei mesi prima della marcia su Roma. E il mito dell’Urbe si consoliderà come uno degli elementi centrali della visione del fascismo. Retorica? No, trasformazione di Roma, e nuova narrazione di una città dell’essere, dell’accadere, del divenire, per usare una formula amata dal grande per maestro Wilhelm Furtwangler. 

In effetti, quando il fascismo giunse al potere, il Duce cominciò una lunga marcia su Roma, per trasformare la capitale in senso politico, urbanistico e monumentale. E per costruire, tra l’ammirazione della comunità internazionale, la nuova Roma fascista. «Serve un’Italia romana, cioè saggia e forte, disciplinata e imperiale»: questo l’auspicio mussoliniano. Di fatto, quando nel ‘36 l’impero tornò a Roma, la capitale – lo scrive lo storico defeliciano Emilio Gentile, che pure è molto severo sull’uso fascista dell’Urbe – «era diventata una metropoli moderna. Con oltre un milione di abitanti e profondamente trasformata». 

E comunque la romanità del regime è stata spesso fraintesa. Da sinistra e nel mainstream, è stata vista soltanto come un’espressione grottesca delle velleità imperiali del Duce e come conferma della natura regressiva del fascismo. Al contrario, il mito fascista della romanità era un mito modernista, che usava il richiamo del passato come un mezzo di mobilitazione identitaria nel presente per un’azione proiettata verso il futuro. Altro che città parassitaria di affittacamere e di lustrascarpe: l’Urbe e «l’Italia romana» come legittime eredi del riscatto risorgimentale e della vittoria nella Grande Guerra. 

Viene restituito il ruolo e anche il rango, durante il Ventennio, a questa città. Il Natale di Roma, nel ‘23, viene istituzionalizzato come festa della lavoro al posto del primo maggio: e così si coniugano due idee, Roma e lavoro, appunto, che fino ad allora, nella vulgata, avevano formato un’irriducibile antitesi. Ma in generale l’idea fascista dell’Urbe possiede una forza di suggestione che le consente d’imporsi nel linguaggio istituzionale – e caduto il fascismo questo non si sarebbe mai più ripetuto – diventando uno dei connotati più vistosi, ma anche più virtuosi, del regime. 

REAZIONE E NEGAZIONE
La successiva svalutazione di Roma in epoca repubblicana sarà proprio una reazione, nociva a livello nazionale e internazionale, alla straordinaria importanza che la Capitale aveva avuto precedentemente. Il destino dell’Inno a Roma è emblematico di questo rovescio della sorte. Sono versi celeberrimi: «Sole che sorgi libero e giocondo / sul colle nostro i tuoi cavalli doma; / tu non vedrai nessuna cosa al mondo / maggior di Roma, maggior di Roma!». Li aveva musicati, per il Natale di Roma del 1919, Giacomo Puccini. Il fascismo si sarebbe affezionato assai a questo motivo – il cui testo scritto da Fausto Salvatori si rifaceva al Carmen saeculare – facendone una delle sue canzoni. E proprio per questo, Puccini o non Puccini, Orazio o non Orazio, quel Sole che sorgi si è pensato di relegarlo in soffitta, dimenticandone l’esistenza a Ventennio finito. Perché Roma doveva pagare l’importanza che Mussolini le aveva attribuito. 

Con la caduta del regime, è crollato anche il mito di una Roma imperiale e conquistatrice. Negare l’importanza di questa città, per cancellare il fascismo: un’operazione propagandistica di nessuna utilità. Ne è derivato un grave e permanente svuotamento, non solo simbolico ma anche politico, della capitale. Come per una sorta di ritorsione, la Costituzione del ‘48 non ha previsto alcuno status particolare per Roma e «solo leggine speciali si fanno, visto che manca una visione complessiva sulla capitale» (si sarebbe lamentato nel ‘58 Aldo Moro). Così, la defascistizzazione ha assurdamente coinciso con la deromanizzazione, in un corto circuito che ha danneggiato l’immagine del nostro Paese e ha degradato la sua città più emblematica e l’unica che non ha (Cavour dixit) «solo memorie municipalistiche». E il segno di questa storia, forse il suo senso più profondo che prescinde dalle contingenze politiche e dalle loro piccolezze, è quello sintetizzato magistralmente da Ferdinand Gregorovius, nel 1872: «Gli italiani sono entrati in possesso di Roma e mai la storia ha imposto a qualcuno un compito così difficile e un dovere più severo: conservare e rinnovare questa città, ridiventare grandi a contatto con la propria grandezza».

Mario Ajello

Segnalato da Enzo de Maio

Fonte

https://www.ilmessaggero.it/roma/eventi/natale_di_roma_intramontabile_idea_non_incidente_ventennio-4443132.html

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Caravaggio-Napoli: due sentimenti appassionati, ribelli al modo di pensare canonico di Adriana Dragoni

Posted by on Apr 22, 2019

Caravaggio-Napoli: due sentimenti appassionati, ribelli al modo di pensare canonico di Adriana Dragoni

È noto al pubblico come quello dei quadri scuri. Perché Caravaggio è un pittore che dipinge il buio. Il buio del dubbio, del peccato, del rimorso e anche quello delle strade che lui percorre di notte, per cercare la vita tra la gente, della gente, dei loro corpi.

L’attraggono soprattutto i corpi, violati, dei ragazzini di strada, quelli degli uomini nerboruti, quelli delle popolane e delle prostitute. E sono questi i personaggi che ricoprono il ruolo degli angeli, dei santi e delle madonne nei dipinti che gli vengono commissionati.

Addirittura, nel suo quadro “Morte della Vergine”, ora al Louvre, si dice sia dipinta una prostituta affogata nel Tevere. Così, in questo modo, Michelangelo Merisi (1571/1610), detto Caravaggio dal suo paese natio, afferma che ognuno, per quanto misero e peccatore, è sacro. D’altronde, per tanti suoi contemporanei, non era forse un delinquente, un fuorilegge, un impostore, e non era stato riconosciuto come tale, e perciò condannato dalla giustizia, autorizzata dal legale governo imperiale romano, anche lo stesso Gesù?

Anche il Merisi fu un fuorilegge, un delinquente. Si trovava a Roma già da qualche anno ed era diventato un pittore molto apprezzato, che aveva successo e molti notabili committenti. Ma, gran frequentatore di bettole, iroso e attaccabrighe, in una rissa aveva, di coltello, ucciso un uomo. Era diventato un assassino. Condannato a morte, era scappato dalla Roma papalina.

È settembre del 1606. Caravaggio si rifugia a Napoli, la bella capitale spagnola, “città nobilissima” la dicono le carte. E’ agitato, shockato dall’omicidio commesso e dalla condanna a morte sul suo capo. Napoli lo accoglie, lo sostiene, lo fa lavorare. Lui ha di nuovo speranza nel futuro e infine partirà, nel luglio 1607, per Malta, sperando di ottenere successo. Ma anche lì si farà dei nemici. E torna, è il 1609, di nuovo a rifugiarsi a Napoli. Vi rimarrà fino al 1610, l’anno della sua morte. Trovata su una spiaggia di Porto Ercole. Dopo una fuga affannosa, fatta per sfuggire a un misterioso killer. Era il 31 luglio. Non aveva ancora compiuto trentasette anni.

Ora, fino al 14 luglio, possiamo ammirare, nella Reggia-Museo di Capodimonte, la mostra “Caravaggio – Napoli”, che ha sei opere sue, dipinte a Napoli, e altre ventidue degli artisti che qui lo hanno incontrato. Una mostra di grande impatto. Le opere non sono collocate, come accade di solito, nelle normali sale di un museo. Una  scenografia geniale, teatrale, ci fa immaginare il pittore percorrere, di notte, vicoli oscuri che svoltano in altri vicoli.

E possiamo guardare, da finestre costruite ad hoc, la gente che lui e i suoi amici pittori rendono viva. Sono quadri che danno forti emozioni. La luce che li illumina si avvale della più moderna tecnologia e accentua quella dipinta. La famosa “Flagellazione” di Caravaggio, che abbiamo vista posizionata e illuminata con molta perizia nella stessa Reggia-Museo di Capodimonte, in una sala tutta per lei, qui ora, acquistando una luminosità straordinaria, appare ancora più bella.

C’era bisogno di un’altra mostra su Caravaggio? Si domanda, nel presentarla in un saggio, il direttore del Museo e del Real Bosco di Capodimonte Sylvain Bellenger, che, insieme a Cristina Terzaghi, ne è stato il curatore. Lui ha più volte detto che una mostra vale se ha un valore scientifico, se aggiunge qualcosa di nuovo alla conoscenza, se dà uno sguardo diverso sulle opere, il loro autore e il suo contesto storico, magari anche messo in relazione con quello attuale. La mostra oggi a Capodimonte costituisce senz’altro una svolta nella considerazione del pittore e dell’ambiente cittadino e pittorico napoletano dell’epoca.

Non tutti sanno che,dopo il successo che ebbe in vita, Caravaggio fu dapprima contestato dai critici classicisti, poi fu rapidamente, completamente dimenticato.

Fin quando, nel 1911, un ragazzo che si chiama Roberto Longhi non ne fa la sua tesi di laurea e poi, innamorato del personaggio, gli dedica, da uomo maturo, una lunga serie di articoli e per di più, nel 1951, una mostra personale. Il Longhi è un critico influente. La critica longhiana esalta l’identità caravaggesca.  

Come conseguenza dell’azione promozionale di Longhi, Caravaggio è popolarmente visto soprattutto come il pittore della povera gente, quello che ha avuto il coraggio di mettere in primo piano dei piedi sporchi, e la sua pittura come una sorta di rivendicazione sindacale e di affermazione dell’Italia patriottica che ha salvato Napoli dalla povertà vissuta durante la tirannia spagnola (e poi borbonica).

Altri disprezzano quel periodo dei quadri scuri napoletani come oscurantista, e la Napoli capitale spagnola, con 350.000 abitanti la più popolosa di Europa dopo Parigi, come una povera cittadina provinciale. Poi i film, i romanzi e gli stessi scritti critici dipingono Caravaggio come il pittore maledetto: per il pubblico un’attrazione fatale. 

È da Roberto Longhi in poi che viene definita “la maniera” caravaggesca e si afferma che questa ha influenzato la storia dell’arte seicentesca, particolarmente quella napoletana. Si tende a cancellare l’individualità dei pittori napoletani, tanto che questi si chiameranno caravaggeschi e, per alcuni critici, sarebbero dei semplici copisti di Caravaggio. Per la critica dotta, l’influenza caravaggesca dura fino ad esondare, giungendo ai primi anni del Settecento, nella pittura chiarissima, immaginifica e spesso festosa e gaudente, del napoletanissimo Luca Giordano (1634/1705).  La mostra odierna ridimensiona questa influenza riconoscendo, anche nei pittori che a Napoli conoscono Caravaggio, una propria personalità.

Già il titolo “paritario” “Caravaggio-Napoli” suggerisce che l’apporto è reciproco. Certo c’è una consentaneità tra Caravaggio e Napoli, che questa mostra napoletana mette in evidenza. Una consentaneità che nasce anche dall’assorbire, vivendola, lo spirito di questa città dalla personalità forte e antica, che suggerisce sentimenti, situazioni, facce espressive segnate dall’esperienza. La prima opera che Caravaggio dipinge al suo arrivo a Napoli è “Sette opere di misericordia”, un’opera rivoluzionaria, che rivoluziona anche la pittura dello stesso Caravaggio. 

ome riporta in un bell’articolo sull’Alfiere (maggio 2006) Edoardo Vitale, “il fatidico 7 maggio 1607, al cadere dei veli davanti alla grande icona delle “Sette opere di misericordia”, Napoli non vive solo un folgorante momento di emozione artistica ma soprattutto l’esperienza sconvolgente di uno sguardo sulla propria anima”.

Nel quadro vi è un vicolo di Napoli e vi sono le facce dei napoletani. Anche la Madonna è una di loro, è una bella popolana che ha un bambino in braccio, e c’è un distinto signore che, come i signori napoletani d’un tempo, non ha albagia e si mischia con la folla. Ricchi e poveri insieme in una società omogenea, unita da una forte fede in Dio, nei santi, nella Madonna e nell’umanità.  

Caravaggio e Napoli entrambi hanno spiriti ribelli. Eretici. 

Come tale, Caravaggio è stato da alcuni critici considerato, probabilmente sbagliando, un protestante. Ma non sembra facciano parte del mondo protestante la sua fede nei santi e nella salvezza raggiunta con le opere di misericordia. Caravaggio e Napoli sono soprattutto ribelli al modo di pensare canonico, razionale, obbediente a regole fisse. E, qui a Napoli, ora Caravaggio è libero anche dai limiti posti dalla sua formazione artistica all’immaginazione.La sua pittura esce, svicolando, dallo spazio canonico, rigida scatola fissa a tre dimensioni, per il quale già ha affermato la propria insofferenza dipingendo, nella “Sepoltura di Cristo” (ora nella Pinacoteca Vaticana), il sepolcro in obliquo, mettendone in primo piano uno spigolo.

Ora, ispirata da Napoli stessa, già nelle in questa sua prima opera napoletana, ha la possibilità di immaginare uno spazio libero da regole, formato dagli stessi movimenti della gente di questa città vitale e popolosa.  Non c’è bisogno di contestare lo spazio canonico criticandolo. Basta crearne un altro.

Già Antonello da Messina (1430/1479), allievo del napoletanissimo Colantuono, aveva usato il fondo nero per la sua Annunciata di Palazzo Abatellis e a Napoli si era continuato ad usare il fondo d’oro ancora nel Cinquecento  con Cicino da Caiazzo e l’anonimo, fortissimo, Maestro di Sanseverino, che perciò vengono considerati arretrati. Mentre Francesco Curia (1538/1610) esprime, a modo suo, un libero spazio ricco di movimento e dolci sentimenti, ammaestrando a questo anche il fiammingo Teodoro d’Errico (1544/ 1618).

Caravaggio e Napoli hanno sentimenti appassionati, una sensibilità accesa. Non c’è bisogno, per spiegare l’animo umano, di ricorrere allo studio accademico, alla sociologia, alla psicologia o alle analisi freudiane. Caravaggio e i suoi amici in questa mostra entrano nei cunicoli della sensibilità umana e in vicoli oscuri, vitalizzati da bagliori improvvisi, che ci fanno comprendere di colpo la verità della vita. 

P.S. Malauguratamente l’opera “Sette opere di misericordia” è ancora al Pio Monte

Adriana Dragoni

fonte http://agenziaradicale.com/index.php/cultura-e-spettacoli/mostre/5804-caravaggio-napoli-due-sentimenti-appassionati-ribelli-al-modo-di-pensare-canonico

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L’incendio di Roma e la responsabilità di Nerone

Posted by on Apr 18, 2019

L’incendio di Roma e la responsabilità di Nerone

Nel XV libro degli Annales Tacito descrive l’incendio che scoppiò tra il 18 e il 19 luglio del 64 d. C. a partire dal Circo Massimo e che si diffuse poi per la città provocando migliaia di vittime. Le voci diffuse sostenevano che Nerone «cercasse la gloria di fondare una nuova città». L’imperatore fece allora ricadere la colpa sui cristiani, dando il la alle prime grandi persecuzioni

Nel XV libro degli Annales Tacito descrive l’incendio che scoppiò tra il 18 e il 19 luglio del 64 d. C. a partire dal Circo Massimo e che si diffuse poi per la città provocando migliaia di vittime, distruggendo tre quartieri e danneggiandone altri sette. Solo quattro rimasero intatti. Fu una delle catastrofi peggiori mai accadute a Roma, come Tacito dichiara da subito:

Seguì una catastrofe, per caso o per dolo del principe è incerto (infatti, gli autori tramandano l’uno e l’altro), ma di tutti quelli che sono accaduti all’Urbe per violenza del fuoco il più grave e crudele. Ebbe inizio in quella zona del circo che è contigua ai monti Palatino e Celio dove il fuoco, subito scoppiato attraverso le botteghe artigiane nelle quali vi era merce che la fiamma alimenta, e subito forte e spinto dal vento rapidamente avvolse tutto il perimetro del circo (Annales XV, 38).

Emerge la prassi storiografica di Tacito che tende a riportare tutti i rumores e le voces, quelli più accreditati, ma anche quelli meno credibili. Lo storico sembra non escludere nessuna opinione, anche se la lettura attenta del testo ci fa intuire l’ipotesi più accreditata per lo scrittore. La precisione del racconto specifica i luoghi in cui si è diffuso l’incendio e le ragioni che hanno provocato lo scatenarsi delle fiamme. Il testo latino sottolinea in modo icastico («per violentiam», «corripuit», etc.) la furia devastante dell’incendio.

Brevitas espressiva, estrema sintesi ed inconcinnitas (assenza di armonia ed equilibrio nel periodo)delineano la rapidità della diffusione del fuoco che si espande rapidamente perché i palazzi o i templi non erano delimitati da muri o da recinzioni. Lo storico descrive il panico che si crea in città: una moltitudine di donne atterrite, di vecchi stanchi e di bambini smarriti.

Non c’era scampo per nessuno, perché ovunque si fuggisse si trovavano luoghi «in preda alle fiamme, e anche i posti che credevano lontani risultavano immersi nella stessa rovina». I cittadini scappavano in direzioni diverse, cercavano rifugio nei campi. Molti preferivano morire o perché avevano perso tutti i beni o perché erano ormai scomparsi tutti i cari.

Tacito ci offre a questo punto un indizio sul carattere doloso delle fiamme:

Nessuno osava lottare contro le fiamme per le ripetute minacce di molti che impedivano di spegnerle, e perché altri appiccavano apertamente il fuoco, gridando che questo era l’ordine ricevuto, sia per potere rapinare con maggiore libertà, sia che quell’ordine fosse reale (Annales XV, 38).


L’imperatore non si trovava in quei giorni a Roma, ma ad Anzio, e rientrò nella capitale solo alla notizia che le fiamme si stavano avvicinando alla sua residenza. Il Palazzo imperiale venne distrutto. La lontananza di Nerone potrebbe rappresentare in realtà un alibi costruito ad arte dall’imperatore.

Nerone si mostrò generoso e disponibile ad aiutare la popolazione aprendo il Campo Marzio, i monumenti di Agrippae i suoi giardini per accogliere gli indigenti e i senzacasa. Fece anche costruire delle baracche per ospitare i bisognosi. Dai comuni vicini arrivarono beni di prima necessità. Il prezzo del frumento fu abbassato.

Tacito lascia intendere che l’imperatore abbia volutamente preso provvedimenti favorevoli al popolo per accattivarsi la sua simpatia. L’obiettivo non venne raggiunto perché

era circolata la voce che, nel momento in cui Roma era in preda alle fiamme, Nerone fosse salito sul palcoscenico del Palazzo a cantare la caduta di Troia, raffigurando in quell’antica sciagura il disastro attuale (Annales XV, 39).


L’incendio si protrasse dal 18 fino al 23 luglio quando venne domato alle pendici dell’Esquilino. Ma il giorno dopo scoppiò di nuovo suscitando «commenti ancora più aspri, perché era scoppiato nei giardini Emiliani, proprietà di Tigellino», il famigerato prefetto del pretorio. Le voci diffuse sostenevano che Nerone «cercasse la gloria di fondare una nuova città». Molte opere d’arte e letterarie andarono distrutte nell’incendio. Nerone ne approfittò per costruirsi una dimora, la Domus aurea

in cui destassero meraviglia non tanto le pietre preziose e l’oro, di normale impiego anche prima, in uno sfoggio generalizzato, quanto prati e laghetti e, a imitazione di una natura selvaggia, da una parte boschi, dall’altra distese apriche e vedute panoramiche, il tutto opera di due architetti, Severo e Celere, che avevano avuto l’audacia intellettuale di creare con l’artificio ciò che la natura aveva negato, sperperando le risorse del principe. Avevano, infatti, promesso di scavare un canale navigabile dal lago Averno fino alle foci del Tevere, attraverso spiagge desolate e l’ostacolo dei monti (Annales XV, 42).


Dopo l’incendio si ricorse a riti propiziatori e alla consultazione dei riti sibillini, in seguito alla quale «si tennero pubbliche preghiere a Vulcano, a Cerere e a Proserpina, e cerimonie propiziatorie a Giunone».

Nulla riuscì, però, ad allontanare il sospetto che l’incendio fosse stato comandato. Fu allora, racconta Tacito, che Nerone indicò come colpevoli dell’incendio i cristiani. Iniziarono così le prime grandi persecuzioni.

Svetonio propende per la colpevolezza di Nerone nel De vita Caesarum nel capitolo dedicato all’imperatore in cui scrive che il principe, come infastidito dallo squallore degli edifici e dalla ristrettezza dei vicoli, incendiò la città. Svetonio afferma senza ombra di dubbio che gli incendiari furono i servi di Nerone, che cantava la caduta di Troia addirittura in abiti di scena. Anche Cassio Dione nella Storia di Roma (III secolo), giuntaci solo attraverso epitomi, attribuisce a Nerone la responsabilità dell’incendio.

Giovanni Fighera

fonte http://lanuovabq.it/it/lincendio-di-roma-e-la-responsabilita-di-nerone

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L’OSPEDALE DEGLI INCURABILI, PATRIMONIO UNESCO

Posted by on Apr 16, 2019

L’OSPEDALE DEGLI INCURABILI, PATRIMONIO UNESCO

Quando la bellezza aiutava a curare il corpo e lo spirito

Prima di perdere la sua indipendenza e il titolo di capitale, Napoli eccelleva in molti ambiti; quello della medicina non era certo il minore.
È a circa 50 chilometri dalla città partenopea, a Salerno, che nel X secolo i medici cominciarono ad acquistare una fama internazionale. Punto di convergenza delle quattro tradizioni più prestigiose dell’epoca, giudaica, araba, greca e latina, Salerno vide nascere la prima scuola di medicina d’Europa, una istituzione in cui le donne occupavano un posto di primo piano: elaboravano rimedi e terapie, facevano operazioni chirurgiche complesse. Nel giardino di Minerva, in cui venivano coltivate le erbe medicinali, risuonano ancora i loro nomi: Trotula, Speranzella Calenda, Costanza Calenda, Rebecca Guarna, Abella…
Quanto ai medici napoletani, già imbevuti di tutte queste correnti medico-filosofiche, non si fermarono e nel XII secolo avviarono una tradizione secolare destinata a diventare il fiore all’occhiello del regno a partire dal XVI sec.
Nel XVII sec. Napoli disponeva di 150 istituzioni ospedaliere, tutte fondate e gestite da ordini religiosi o da confraternite. Queste ultime facevano riferimento agli artisti e artigiani più famosi per decorare con dipinti le pitture, sculture e maioliche ogni minimo spazio dei loro edifici. I chiostri erano abbelliti da piante e alberi profumati e decorativi, oltre alle piante medicinali che servivano ai farmaci preparati sul posto. Tutte queste meraviglie artistiche e naturali non servivano soltanto ad onorare Dio o la Vergine, ma a rallegrare l’animo del personale medico e a mitigare la sofferenza dei pazienti, poiché, secondo la filosofia napoletana, la bellezza è terapeutica. Anche i muri del lazzaretto dell’Ospedale della Pace, situato in pieno centro città, erano ricoperti di magnifici affreschi (è ancora in buono stato di conservazione ed è possibile visitarlo su appuntamento – vedi ‘Napoli insolita e segreta, ed. Jonglez, 2014/17).
Autentici templi della carità, questi ospedali accoglievano non solo i malati ma anche i diseredati: si aiutavano i meritevoli a risollevarsi in caso di fallimento non fraudolento, si pagava il riscatto di prigionieri di guerra, si assistevano i condannati a morte o si tentava di ottenere per loro la grazia se erano innocenti, si pagavano i funerali dei più poveri…Gli orfani, i bambini abbandonati o bisognosi erano assistiti fin dalla nascita e ricevevano una buona educazione. Insomma, queste istituzioni si occupavano dell’essere umano dalla nascita alla morte.
Ancora oggi, l’arciconfraternita dei Pellegrini, ormai priva del suo omonimo ospedale dagli anni ‘70, provvede ai bisogni di 300 famiglie indigenti, e assicura cure gratuite ai poveri in un dispensario poliambulatoriale.

L’Ospedale “Santa Maria del Popolo degli Incurabili” via Maria Longo 50 (ancora funzionante), era considerato il non plus ultra della medicina dell’epoca. Inaugurato nel 1518, dopo 2 soli anni di lavori, fu costruito su una collina rocciosa, Caponapoli, luogo famoso per la salubrità dell’aria.
Vera e propria cittadella, “Gli Incurabili” divennero uno dei complessi ospedalieri più importanti e moderni d’Europa. Fin dalla sua apertura, poteva accogliere 1.600 pazienti, aveva quattro chiese monumentali, un laboratorio-officina, parecchie farmacie, e anche un servizio di interpretariato per i numerosi stranieri che venivano a farsi curare, e perfino un proprio macello . Fu poi fondata una scuola di medicina sperimentale provvista di un anfiteatro per le lezioni di anatomia e la pratica della chirurgia su cadaveri.

A questa struttura già imponente, si aggiunsero alcune case di riposo, quella di Torre del Greco, situata ai piedi del Vesuvio, riservata ai pazienti affetti da patologie polmonari, e quella per i malati bisognosi di una cura termale, costruita alle porte della città, ad Agnano, luogo noto fin dall’Antichità per la qualità delle sue terme.

Le donne
Fondato da una donna, Maria Lorenza Longo, l’ospedale degli Incurabili, come numerose altre opere di assistenza e di carità che caratterizzavano all’epoca Napoli, aveva come prima vocazione la salute delle donne, qualunque fosse la loro condizione sociale, la loro moralità, l’età, la nazionalità.
Una volta ristabilite, se lo desideravano, potevano rimanere nell’istituzione, che le prendeva interamente a suo carico. Le donne incinte venivano ricoverate, con il loro eventuale accompagnatore, in un servizio specializzato chiamato ‘la casa delle partorienti’. Qui si preparavano le madri e i padri alla nascita del bambino; e questo compito era svolto da ostetriche formate nella scuola dello stesso ospedale, un primato assoluto in Europa. Gli orfani (anche solo di padre) o i bambini di madri nubili erano assistiti fino all’età adulta e beneficiavano di una formazione.

Nel XVIII secolo, quando fu ampliata la Farmacia, splendente per la bellezza delle sue decorazioni, con le sue boiseries, sculture, dorature e ceramiche policrome, si volle rendere omaggio alle donne e alla medicina con due sculture in bronzo dorato che raffigurano due uteri, uno vergine e l’altro contenente un bambino, una decisione tanto più sorprendente se si pensa che a decidere erano degli ecclesiastici.

Nell’ospedale degli Incurabili, come in tutti i 150 ospedali napoletani, le donne, anche in buona salute, non erano mai abbandonate: vedove senza risorse o rimaste senza marito, donne maltrattate o nubili, prostitute o figlie di prostitute, tutte erano accolte ed aiutate. Le giovinette ricevevano una buona educazione, e se desideravano maritarsi, veniva loro donata una dote.

I malati

La vocazione di questo complesso era anche quella di accogliere pazienti affetti da malattie croniche che altri ospedali rifiutavano, da cui il nome di ‘Incurabili’, nome che non era tuttavia sinonimo di ‘inguaribili’. Di contro, i malati affetti da malattie mortali e molto contagiose come la lebbra, per esempio, erano mandati nei lazzaretti. Non venivano nemmeno accettai pazienti che lamentavano mali minori.

Un’altra specificità di questo ospedale era il servizio di psichiatria; esso divideva i malati in tre categorie : i maniaci, i malinconici e i ‘taciturni’, per poter fornire loro cure personalizzate. La musica e piccoli lavori (distribuzione dei pasti, trasporto dell’acqua, ecc.) facevano parte delle terapie applicate dagli psichiatri ante litteram napoletani. Inoltre, una volta l’anno, in occasione del Carnevale, i malati di mente non violenti erano autorizzati ad uscire sotto sorveglianza, e potevano anche andare a ballare nelle sale del palazzo reale aperto a tutti durante queste festività.
La grande varietà di patologie trattate, valse a questo immenso complesso d’avanguardia la qualifica di ‘Museo di tutta la Medicina’.

Complesso dell’ospedale degli Incurabili: ingresso della Farmacia e chiesa di Santa Maria del Popolo.

I malati erano sottoposti ad una visita di accettazione, per poter poi essere mandati nel reparto idoneo, cosa che costituiva il primo esempio di ‘triangolo ospedaliero’, organizzazione degna di una struttura moderna.
Il tasso di mortalità dei pazienti era basso, molto inferiore a quello registrato all’Hotel Dieu di Parigi, per esempio. Questo primato era dovuto al fatto che si inviavano in altri ospedali i pazienti che avevano bisogno di un intervento chirurgico, cosa che limitava la propagazione di microbi.

Il funzionamento

Possiamo agevolmente immaginare che una siffatta struttura impiegasse moltissimo personale che non solo era remunerato, ma beneficiava anche di vitto, alloggio e servizio di lavanderia. A queste spese di per sé esorbitanti, si aggiungeva l’enorme costo dell’assistenza ai poveri. Si trovò quindi un sistema di auto-finanziamento istituendo il Banco di Santa Maria del Popolo. I “Banchi”, equivalenti ai monti di pietà, erano istituzioni finanziarie, emanazione di corporazioni laiche operanti nel settore della carità pubblica, dell’assistenza e del credito a favore delle classi povere. Molto legate alla storia di Napoli, esistevano già da qualche centinaia di anni al momento della fondazione degli Incurabili.

Oltre al personale stipendiato, diverse associazioni caritatevoli davano il loro contributo, ciascuna in un giorno prestabilito: il lunedì, i padri operai restavano al capezzale dei moribondi o si occupavano dei morti. Il martedì le dame di famiglie nobili distribuivano i pasti…

Il corpo medico e la Scuola Medica Napoletana

I medici, ciascuno con la propria specializzazione, non erano sottoposti a nessuna forma di gerarchia, poiché ciascuno poteva decidere liberamente quale terapia applicare; non consultava nessun collega se non lo desiderava. I praticanti (così come il personale curante) erano presenti 24 ore su 24, poiché erano formati e alloggiavano presso il complesso ospedaliero. Esso ospitava infatti una prestigiosa scuola di medicina, che selezionava con rigore candidati provenienti da tutte le province del regno, attenendosi alla regola del numero chiuso. Gli studenti, alloggiati sul posto come nei campus universitari moderni, beneficiavano di corsi teorici, di anatomia applicata e di pratica con i malati, un metodo di formazione che rese famosa la Scuola napoletana di medicina.

In questo ospedale si praticarono le prime anestesie, il parto cesareo e furono applicati i primi cateteri, senza contare l’invenzione di molti strumenti chirurgici molto originali fabbricati da artigiani locali.
Questi oggetti sono oggi esposti nel museo dell’ospedale (museo delle Arti Sanitarie e di Storia della Medicina e della chirurgia), che si può visitare su appuntamento.

Questa scuola smise di esistere dopo l’invasione dell’esercito piemontese che portò all’annessione del Regno delle Due Sicilie. Un altro colpo mortale fu assestato agli Incurabili da un incendio durante il quale andarono in fumo preziosi volumi contenenti un tassello inestimabile della storia della medicina occidentale.

I medici degli Incurabili hanno fondato un’associazione, ‘Il Faro di Ippocrate’ che ha come obiettivo la valorizzazione di questo prezioso patrimonio. Tutti i sabato, si dedicano a turno al compito di far da guida ai visitatori (per appuntamento : http://www.ilfarodippocrate.it)

Maria Franchini

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Caravaggio-Napoli, conferenza stampa di presentazione della mostra alla Reggia-Museo di Capodimonte

Posted by on Apr 16, 2019

Caravaggio-Napoli, conferenza stampa di presentazione della mostra alla Reggia-Museo di Capodimonte

Nella Reggia-Museo di Capodimonte, la Sala Causa, dedicata al compianto sovrintendente Raffaello Causa, ha ospitato la conferenza-stampa di presentazione della mostra “Caravaggio-Napoli” (12 aprile – 14 luglio 2019). Anche stavolta un grande artista è messo in relazione con Napoli. Come già Pablo Picasso con la sua “Parade”, che riprendeva le figure della cultura popolare napoletana. Come pure Jan Fabre, tuttora presente a Capodimonte (fino al 15 settembre) con le sue opere di corallo rosso, lavorato negli antichi laboratori della cittadina vesuviana di Torre del Greco.

Il rapporto tra Napoli e Caravaggio si svolse in un soggiorno di 18 mesi in tutto, diviso in due tappe: nel 1606 e nel 1610, anno della sua morte misteriosa sulla spiaggia di Porto Ercole.

Non fu solo un dare da parte dell’artista alla città ma fu, forse soprattutto, un avere. Come ci dice lo stesso critico Roberto Longhi, che lo “riscoprì” dopo che per secoli era stato dimenticato, e si domanda quanto grande sia stata l’impressione che Napoli, all’epoca “immensa capitale meridionale, più classicamente antica di Roma stessa, e insieme spagnolesca e orientale” aveva potuto suscitare nel pittore lombardo.

Infatti forse la più bella, importante, rivoluzionaria delle sue opere è quella che dipinse appena giunto a Napoli: “Sette opere di misericordia”. Riprende la vita del vicolo napoletano, dove il pittore abitava. E così crea un nuovo spazio fatto dal movimento e dai gesti della gente, dalle persone stesse: forse la più grande rivoluzione iconografica del suo tempo. D’altronde quella era la Napoli vissuta anche dai pittori napoletani poi detti caravaggeschi. Questi guardarono e vissero la stessa vita del lombardo ed ebbero ed espressero con lui una consentaneità profonda di pensieri e sentimenti.

Perciò stupisce che alla mostra, pur bella e ricca, manchi appunto l’opera delle “Sette opere di Misericordia”. Certo la si può guardare andando a visitare la magnifica chiesa del Pio Monte della Misericordia, al centro storico di Napoli, così come hanno fatto i giornalisti oggi con una navetta messa a loro disposizione ad hoc.

Dicono che questa mancanza sia giustificata dalla preoccupazione che un’opera così bella e importante possa, con lo spostamento, deteriorarsi e che d’altronde è facile andare al centro storico per vedere l’opera. Ma chi conosce un po’ di queste cose sa bene che tante osservazioni possono farsi, e quindi tante conoscenze d’arte e di storia possono nascere, dal confronto ravvicinato delle opere.

Ci si è giustificati, da parte dell’opposizione, anche citando le spese troppo alte dell’assicurazione.  Eppure altre opere caravaggesche sono giunte in questa occasione a Capodimonte, come il Martirio di Suor Orsola dalla napoletana via Toledo  e altre da Rouen, da Madrid, da Siviglia e da Londra. 

Non molto tempo fa anche la “Flagellazione” di Caravaggio, conservata a Capodimonte, è mancata dal museo perché trasferita per qualche tempo altrove.  Molte pagine di giornale sono state riempite dalla questione. L’opposizione al trasporto delle “Sette Opere di Misericordia” è stato aspra ma le ragioni di questa opposizione non sono apparse convincenti e di buon senso. Tanto che persone di cui è riconosciuto il valore, come lo stesso soprintendente del Pio Monte Alessandro Pasca di Magliano e il musicista Riccardo Muti, si sono dichiarati indignati dalla speciosità di certi argomenti.

Eppure nella conferenza-stampa non si è parlato di questo. C’è stato solo un accenno sottinteso nelle parole del soprintendente del Pio Monte, che, ringraziato dal direttore del Museo Sylvain Bellenger (curatore della mostra con Maria Cristina Terzaghi) per la sua collaborazione e la sua lealtà, ha detto che non avrebbe mai immaginato che la sua collaborazione sarebbe stata così laboriosa.

Anche l’assessore alla Cultura del Comune di Napoli Nino Daniele dice che sarebbe stato favorevole a che l’opera fosse stata spostata al museo per la durata della mostra. Ma di rispettare le opinioni contrarie.

Forse è meglio non discuterne più, come suggerisce il presidente degli Amici di Capodimonte, avvocato Di Lorenzo: “Noi teniamo a che Sylvain resti a Napoli e possa continuare nella sua opera missionaria e illuminata in favore della cultura e della città. Quindi cerchiamo di non complicare le cose con polemiche a questo punto inutili”.

In quanto a noi, consideriamo un incubo il regresso della Reggia-Museo e del Real Bosco di Capodimonte alle condizioni ante-Bellenger. Il popolo napoletano vuole che Bellenger rimanga. Speriamo che possa rimanere. Altrimenti non saremmo in democrazia ma in quella che Aristotele chiamava “oklocrazia”, ovvero il comando della gente dappoco.

Adriana Dragoni

fonte http://agenziaradicale.com/index.php/cultura-e-spettacoli/mostre/5794-caravaggio-napoli-conferenza-stampa-di-presentazione-della-mostra-alla-reggia-mu

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Marlene Dietrich nel giardino di Allah di Alfredo Saccoccio

Posted by on Apr 15, 2019

Marlene Dietrich nel giardino di Allah di Alfredo Saccoccio

   Quando si lascia mano libera ai russi di esprimere in qualche modo il loro misticismo, chi li ferma più ? Richard Boleslawsky, nativo russo, si deve esser sentito proprio a suo agio, con un soggetto come “Il giardino di Allah”.

   Di fronte al tema della conversione, al peccato di un religioso e della successiva redenzione, egli non ha tentato  di prendere le scorciatoie per evitate le difficoltà. Anzi, ci si è buttato addirittura a capofitto. La trama narra di una sorta  di moderno Sant’Antonio, che cede alle tentazioni del diavolo, impersonato da Marlene Dietrich. La cosa non ci stupisce affatto, abituati a ben altre debolezze. Ma per Boleslawski la cosa sembra altamente drammatica. L’eroe è un frate trappista, internato in un convento dell’Africa. Egli butta la tonaca alle ortiche, lasciando esterrefatti  i suoi colleghi monaci, piglia il treno ed eccolo in un “cabaret” arabo,, con gli ovcchi torbidi, inchiodati sopra i magnifici fianchi di una ballerina, che,  quasi fiutando il dramma, si snoda e si contorce davanti a lui.  Si pensa, per un momento, che egli resisterà alle grazie molli e lascive della danzatrice. Ma in fatto di mollezza perversa e lasciva Marlene Dietric non si lascia battere da nessuno. Il nostro fraticello in giacchetta si innamorerà dunque di Marlene. Non c’è nemmeno bisogno, per questo, che egli veda le sue meravigliose gambe : sembra, infatti, che l’immaginazione febbrile del fraticello sia attratta proprio dal mistero delle lunghe vesti della donna. I due si sposano e la luna di miele si svolge nel deserto, in una curiosa tenda appoggiata sulla groppa dei cammelli. Abbiamo dimenticato di dire che il film è a colori. Boleslawsky non si è accontentato di farci vedere i grigi delle sabbie e l’azzurro del cielo. Egli ha voluto che tutti coloro che ancora oggi ammirano le cartoline illustrate restassero soddisfatti. Ed ecco tramonti  infocati, cieli mattutini di un azzurro che fa male agli occhi, sete bianche, velluti rossi e verdi. In questa orgia non c’è da meravigliarsi che il nostro frate sfratato si perda.

   Finché una bottiglia di liquore lo salva e lo rende alla sua vocazione. Si sa come i frati trappisti siano gente  industre. Vicino a Roma, essi fabbricano, per esempio, una cioccolata speciale : in Africa – vediamo nel film – essi frabbricano liquori. Il fraticello, per una di quelle strane combinazioni, che fanno pensare alla provvidenza, trova una di quelle bottiglie fabbricate dai trappisti. Basterà questa vista per fargli capire la gravità di ciò che ha fatto. E’ il momento più tragico della pellicola. Vediamo gli occhi di Charles Boyer, il fraticello, bagnati di lacrime e, nello stesso tempo, cosa finora mai vista, la sua fronte imperlata di sudore.

   Dopo, la pecorella smarrita tornerà all’ovile. La moglie lo accompagnerà in carrozzella e, al momento dell’addio, quando ormai è troppo tardi per convertire di nuovo al demonio il povero frate, lei sentirà le prime nausee della gravidanza.

   Che dire di questo film ?  La trama, abbiamo visto, è una povera cosa ; la regìa di Bolslawsky tutta di maniera. Ma si sa che quando Marlene Dietrich è protagonista, della povertà del soggetto o dei difetti della regìa  il pubblico non si accorge. Se Marlene Dietrich sia o no una grande attrice, milioni di spettatori ne discutono e non cercheremo noi di risolvere la questione. Ci sembra soltanto che il prestigio di certi attori vada al di là delle loro virtù interpretative. Essi valgono per quello che sono, figure complesse ed indecifrabili, che sembrano impersonare e rendere sincere le aspirazioni più confuse.

* * *

Marlene Dietrich in casa

    Chi si inoltrava nella strada di Two Park  incontrava una villa  in stile messicano, circondata di eucalipti e di larici ombrosi. Due grossi alani abbaiavano dietro la cancellata. Se si entrava nella “hall”, si scorgeva un grande camino  con alari di bronzo  che sostenevano  un ceppo di cemento , dipinto color legno e illuminato da una lòampada  rossa che voleva sembrare una fiamma. Molte poltrone ricoperte di tela  a fiorami,  molti tappeti di paglia e una scala rustica che portava  al primo piano. Ecco tutto quello che si poteva scoprire nella casa della diva.

   La vita di Marlene tracorreva tranquilla ed appartata , protetta dagli alani e da quattro poliziotti privati, guardie del corpo necessarie ad una donna  tanto ammirata. Dal tempo del rapimento del piccolo Lindbergh, le attrici americane gareggiavano  a chi aveva più poliziotti. Carole Lombard ne aveva solo tre ; Mae West  riuscì ad averne dieci. La famosa stella di Brooklyn dava anzi, ogni anno, un banchetto ai poliziotti privati di Hollywood.

   Marlene era meno affettuosa con i suoi angeli custodi. Certi giorni pareva non avvedersi di loro ; altre volte, invece, rivolgeva loro la parola e offriva sigarette.

   Il più anziano dei poliziotti privati di Marlene era Fred Still, che aveva l’apparenza di un avvocato. Fu lui a suggerire, dal tempo di baby Lindbergh, l’uso delle inferriate per proteggere le finestre  di tutti quei villini . Con le inferriate Fred ci si fece la casa. Nel 1936 uno dei tre alani dell’attrice fu trovato morto in giardino, avvelenato con zolle di zucchero. Fred Still vedeva spesso la signora, anche in camicia da notte.  Spesso egli era chiamato a fare un’ispezione in giardino, perché la Dietrich   credeva di aver visto ombre nel parco. Marlene scendeva, anche lei, in veste da camera e attendeva che lo Still potesse garantirle che nessuno era in agguato. Allora si fermava, per un momento, a chiacchierare. Offriva sigarette e ci scappava anche il bicchierino.

   La Dietrich era spesso malata. Un’infermiera le faceva le iniezioni, perché era anemica. Marlene amava molto i bambini , a cui spesso regalava giocattoli. Spesso era sola, perché il marito  lavorava in uno stabilimento di chimica.  

Marlene Dietrich a Venezia

   Quel che mise in subbuglio, nel 1937,  piazza San Marco e la Riva degli Schiavoni  fu la presenza, qua e là, di Marlene Dietrich, la grande Marlene.

   Apparve seguita da un codazzo di gente, che aumentò man mano di numero fino a quando  esso la nascose alla vista. Marlene venne così scortata verso il caffè Florian, accompagnata da una giovanetta, forse sua figlia, quasi più grande e più bella di lei. La seguiva un signore dall’occhio “frappant” di una belva, un aspetto esotico veemente, quasi coloniale, con il volto infiammato da due baffi di paglia. Non era il marito, ma era Sternberg, il famoso e geniale regista. Insieme a lei c’erano  altri tre personaggi perfettamente neutri.

Si sedettero tutti ad un tavolo del caffè.

   Marlene, le braccia nude e magre, rannicchiandosi sulla sedia , faceva un po’ la gobba di contentezza come nei film.

   Portava sul capo un cappellaccio verde tirolese.Era proprio lei, tale e quale la si vede sullo schermo.. Senza belletto, senza bistro, senza ciglia aggiunte, senza piume, e niente che luccichi, più tranquilla di quando recita, anzi saggia come una mamma  che ha sua figlia al fianco.

   I camerieri  facevano un po’ di largo intorno a questi personaggi, perché avessero almeno tanto d’aria  da respirare in pace.

   L’uomo interessante, dai capelli un po’ lunghi, dalle basette e baffetti di artista , che sembravano gialli e, invece, non lo erano, si batteva con un futile bastoncino  da ufficiale la spalla  e sembrava leggermente irritato di questo assedio che la folla, immobile, aveva messo intorno a loro.

   Tuttavia Marlene, divertita, rideva senza scoppiare,, guardando in giro il bastione, la muraglia, di giovanotti veneziani e di popolani che stavano lì di fazione, a braccia conserte,, senza batter ciglio : soddisfatti, ammirando.

   Marlene portava quasi alle labbra la sigaretta con quelle sue belle mani dalle dita grassocce e affusolate, ma era continuamente distratta e non fumava.  Molte eleganti signore, sedute in crocchi ai tavoli vicini, facevano finta di non accorgersi di nulla.

   L’abIto della Dietrich era dei più semplici, anzi dei più poveri che si potessero immaginare. Marlene non portava ricchezze addosso, non portava ornamenti né alle mani né al collo. Si era vestita così forse per non attirare l’attenzione e non eccitare la curiosità. Avrebbe voluto passare inosservata,, ma tutto era inutile.

   Pareva che facessero per giuoco a chi resisteva di più : il pubblico ammutolito ,da una parte, e la grande attrice dall’altra, così conservando le distanze per una buona ventina di minuti.

   Dopo essersi misurati come degli avversari, che, per la prima volta, si incontravano, finalmente Marlene si alzò con lentezza, quasi timidamente, e con lei la figlia, Sternberg e gli altri tre del loro tavolo… Allora, udendo dietro di sè degli applausi, e dei battimani entusiastici, nell’atto di voltarsi e di sorridere,,, la stella del cinematografo mostrò i suoi veri occhi, di un colore verde e oro,,,, subitamente straordinario, e avvolse di uno sguardo incantato  questo mondo così nuovo per lei,, questa piazza mitologica e questa folla italiana così gentile, discreta e adorabile.

   Fu uno sguardo da grande artista.

   Due occhi simili non li aveva mai mostrati sullo schermo Marlene Dietrich, nata Maria Maddalena von Losch, figlia di un luogotenente dei granatieri prussiani, ucciso all’inizio della prima Guerra mondiale, quando la fanciulla, con sua madre, discendente di una antica famiglia, si trasferì in una povera abitazione, nei dibntorni di Berlino. Maria Maddalena era ambiziosa di divenire concertista di violino  studiando fino all’età di diciassette anni. Una ferita al polso le rese impossibile continuare la sua carriera. Decise allora di lavorare in teatro.

   Benché la fortuna della famiglia fosse da tempo svanita, la madre si fece promettere dalla figlia che non avrebbe usato sul teatro il nome di famiglia. Fu allora che Maria Maddalena von Losch divenne Marlene Dietrich.

   Dopo essersi iscritta alla scuola d’arte drammatica di Max Reinhardt, fu costretta a lasciarla dopo un mese per mancanza di mezzi. Le fu data suibito una parte meschina ne “La bisbetica domata”. Il suo nome vero poteva ritornare intatto in famiglia.

   Spesso,, quando non vi era più cibo, l’orgogliosa mogle dell’ufficiale prussiano non mangiava, per conservare il cibo alla figlia. Quando sua madre alfine si ammalò, Marlene, disperata, andò da un dottore militare, amico del padre. Questi le disse apertamente che la prima causa del male della madre era la penuria di nutrimento.

   Marlene pensò ad un raro violino, dono di suo padre nei giorni di abbondanza, come alla sola possibilità di salvezza   rimastale. Quella sera lo portò ad impegnare.

   Ottenuto il danaro,, ella disse alla mamma che aveva ottenuto un contratto per un mese allo “studio” e che l’avevano pagata anticipatamente. E preparò in cucina subito qualcosa da mangiare.

   Come non commuoversi alla storia di questo violino, rivelata dalla rivista “This Week” ?

Alfredo Saccoccio

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