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Michelangelo Antonioni, regista dell’incomunicabilità

Posted by on Giu 14, 2017

Michelangelo Antonioni, regista dell’incomunicabilità

Il tempo pare lungo. Questa riflessione, tutti se la sono più o meno fatta vedendo i film di Michelangelo Antonioni, di cui ricorre, quest’anno, il centenario della nascita.

Ecco un regista, a proposito del quale si poteva rischiare il gioco di parola, antonioninoia, senza aver l’aria di rigettarlo, poiché egli aveva fatto della durata, del silenzio, del tempo morto, il suo marchio di fabbrica e cercato di comunicare, tramite le sue immagini in cerca di sensi e i suoi suoni parassiti, i suoi lunghi piani fissi, i suoi effetti di vuoto, una certa angoscia del vivere, un certo malessere contemporaneo. Michelangelo Antonioni fu uno dei rari cineasti ad aver imposto uno stile così identificabile tanto che il suo nome si è mutato in aggettivo.

Fuori, le caligini, le brume, che galleggiano attorno alle rive del Po, alle catapecchie slabbrate addossate alle dighe, alle capanne dei pescatori e alle spiagge mondane. All’interno, le zone deserte della città, lo scenario addormentato di Ferrara (dove è nato il 29 settembre 1912), spazi astratti abitati dalla malinconia, piazze soffuse di torpore freddo, “atmosfera amnesica e statica”: ecco l’universo di questo artista, che, giovanissimo, suona il violino e disegna a carboncino ed apprezza il colpo sordo delle palle da tennis sulla terra battuta. Antonione restò pittore per tutta la vita, sempre più affascinato dagli orizzonti, dalla sostanza inanimata delle frontiere, l’al di là delle nubi.

Quello che lo appassionò innanzitutto fu il rapporto che gli uomini intrattengono con i luoghi, con i loro nidi, con le loro case. Il rapporto tra l’intimità e il cosmos. “Le case non mi interessavano solo dall’esterno, diceva da architetto, ma anche dall’interno. Spesso salivo fino ad una finestra per vedere chi e che cosa c’era dentro”.

Ascetico, discepolo dello scrittore Cesare Pavese (che adatterà in Le amiche, Leone d’argento al Festival di Venezia, 1955), privilegiando “le immagini e i sentimenti” ai temi sociali e politici, Michelangelo Antonioni debutta come documentarista. Girato nel 1943, montato nel 1947, Gente del Po è neorealista ante litteram. Però molto presto egli fu avvinto da quello che si chiamerà il neorealismo interiore: “Guardare nell’uomo quali sentimenti, quali pensieri lo fanno agire, nel suo cammino verso la felicità o la morte”.

Controcorrente, mentre altri firmano cronache della vita di umile gente, Antonioni filma l’attrice Lucia Bosé da donna fatale che accumula abbigliamenti raffinati e voluttuosi. Cronaca di un amore (1950) può apparire come una storia di adultera in seno all’alta borghesìa milanese. E’ tuttavia ben altra cosa che filma il regista; l’anima dei personaggi nello scenario che essi percorrono in su e in giù. Questo falso thriller cerca di identificare una donna con l’impalpabile, con lo sfumato del suo quotidiano, con l’eccesso delle sue toelette. E sposta il politico nello spazio privato.

Situato nel mondo proletario, Il grido (1957, Gran Premio della critica al Festival di Locarno) elabora il famoso stile antonionano: inquadrature in lunghi piani fissi, narrazione introspettiva. Si opera la rivoluzione con L’avventura (1959, Premio speciale della giuria a Cannes), film illuminato da una nuova egeria, Monica Vitti. Sguardo perduto da miope, biondezza noncurante, inquietudine stanca, quella di cui Antonioni disse che lei aveva il viso dell’angoscia, incarnerà ormai la pasionaria delle nevrosi, con la grazia misteriosa delle donne emancipate che sembrano inferme di un amore perduto.

La pellicola evoca temi ricorrenti in Antonioni: la scomparsa, la solitudine degli esseri. Soprattutto egli rompe con le logiche narrative. Scompare una donna senza lasciar traccia. Si dissolve l’intrigo. si evapora il senso nel corso di un racconto che ha perso ogni prospettiva. E’ “un romanzo poliziesco al contrario”, diceva Michelangelo. Si è in pieno vuoto esistenziale, non si sa dove si va, non si può più ricollegarsi alla psicologia tradizionale.

Nella linea di Aspettando Godot, si Samuel Beckett, Antonioni ha appena inventato la modernità cinematografica, una maniera di ritrascrivere l’alienazione, di dare il primo ruolo al tempo, un tempo pesante, molto, incompressibile, l’antisuspense. Il film L’avventura è portato alle stelle dalla critica, sonoramente fischiato dal pubblico. Poi i titoli dicono l’essenziale del paesaggio metafisico: La notte (1960), crisi coniugale, intellettuale e professionale di una coppia sullo sfondo di una festa (Orso d’oro a Berlino); L’eclisse (1962, Premio speciale della giuria a Cannes), smarrimento di una donna tra due amori. Inesorabilmente, in questa civiltà in via di disumanizzazione, in cui la gente non ha più niente da dirsi, in cui il fracasso delle officine si installa nel mutismo umano, in cui si impone la geografia glaciale delle autostrade e dei grattacieli, ci si avvia verso una vita meccanizzata in un Deserto rosso (1964, Leone d’oro a Venezia).

Questo film ecologista, il suo primo a colori, completa la constatazione del trionfo del minerale, dei siti disgregati, dei muri nudi, della natura imbrattata. Ridotta ad un relitto, impaurita, senza desiderio, Monica Vitti erra freddolosa nel suo mantello verde, tra officine, stabilimenti industriali per lo smaltimento delle immondizie, cascami, fumi avvelenati, fuoco delle fucine, ruggiti delle macchine, sotto un’umidità d’apocalisse, donna fantasma disincarnata, profilo desensibilizzato dall’apoteosi della tecnica, dalla Borsa, dallo sfumato affettivo, dall’inaridimento sentimentale.

Estromesso dall’universo

Nel 1966 Antonioni firma Blow up (dal racconto La bava del diavolo di Julio Cortazar), Palma d’oro a Cannes nel 1967, una riflessione sul passo cinematografico. Chiuso nella sua camera oscura, un fotografo di moda tenta invano di ingrandire una negativa per cogliere la prova di un crimine: più egli si ostina, più la verità gli sfugge. Dimostrazione della difficoltà di captare il reale. Aspirato dalla materia, l’oggetto della sua ricerca svanisce, ridotto ad una nebbia di punti neri e bianchi.

In Zabriskie Point (1970), girato negli Stati Uniti, sullo sfondo della contestazione studentesca, si ritorna nel deserto, nel punto di massima depressione geologica dell’America, percepito, questa volta, come eden, rifugio contro la società di consumo. In Professione reporter (1974), David Locke, giornalista televisivo, interpretato da Jack Nicholson, crede di offrirsi la libertà cambiando identità. Facendosi passare per morto, si condanna, senza saperlo, al nulla, ad immagine e somiglianza di quell’insetto che schiaccia su di un muro bianco. Qualunque cosa faccia, l’uomo è espulso dall’universo. Egli fa macchia in una tela, di cui Antonioni fa esplodere le forme, indice astratto in uno spazio ingrandito, smisurato.

Dopo una svolta documentaria per la Cina (Chung Kuo, la Cina, 1972), un’esplorazione delle possibilità dell’elettronica (Il mistero di Oberwald, 1981, pellicola sperimentale televisiva, tratta dal dramma L’aquila a due teste, di Jean Cocteau), Antonioni ritorna al suo mistero favorito. In Identificazione di una donna (1982), Gran Premio a Cannes), un cineasta tenta di amare, l’una dopo l’altra, due donne, di inquadrarle nel suo film, senza riuscire a decifrare il loro enigma.

L’opera orchestra magistralmente il confronto tra i sessi, separati da una barriera invisibile. A lui l’universo delle linee dritte, la gabbia di scala a spirale; ad esse il mondo dell’acqua, della laguna, dello scantinato, delle fondazioni. In una famosa sequenza, l’uomo si è perso, con una compagna, nella caligine. A due passi l’uno dall’altro, non si vedono. Un’altra scena rilevante vede la partner dei suoi sollazzi erotici menare la danza, dare il ritmo, imporre il suo godimento, facendo svolazzare il drappo bianco al di sopra dei corpi nudi. Nessun acquietamento. Lui resta tra lo smarrimento e l’attrazione del nulla, sottomesso all’amarezza postcoitum; lei sempre alle strette, alla disperazione, abusata per una falsa emancipazione.

Nel 1985 Michelangelo Antonioni è vittima di un grave attacco cerebrale che lo lascia parzialmente paralizzato (privato della mano destra) e muto. Crudele destino: Monica Vitti ha raccontato che il medico gli aveva dipinto il suo male come “il virus dell’incomunicabilità”. Assecondato da Wim Wenders, riesce a firmare un nuovo film, Al di là delle nuvole, del 1995, quattro episodi tratti dai suoi racconti (Un bowling sul Tevere), poiché Michelangelo non aveva mai cessato di scrivere e di dipingere; quattro modulazioni sul tema dell’incontro tra uomo e donna.

Nel 2004 egli firma uno sketch in un film cofirmato da Wong Kar Wai e Steven Soderberg, Eros. Un’ultima variazione sull’ambivalenza dell’Eva eterna. Proprio l’ultima.

Alfredo Saccoccio

 

 

 

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