Alta Terra di Lavoro

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Pirandello, le forme di una vita di Alfredo Saccoccio

Posted by on Mag 28, 2018

Pirandello, le forme di una vita di Alfredo Saccoccio

Freud disegnava una nuova carta dell’anima; Enry James si attardava ancora a decifrare i graffiti dei suoi labirinti; Valéry cercava di fissare le leggi della sensibilità e il funzionamento dello spirito; Proust andava ad intraprendere il suo intimo, ma infinito, viaggio nella sua memoria; Joyce investiva l’ambito del linguaggio, in cerca della lingua del Paradiso. Quando la voce di Pirandello cominciò a farsi sentire, il siciliano provava ad immaginare nelle sue storie una sorta di metodo di conoscenza, imponendosi, a mo’ d’esecizio, l’impiego dell’ “io” in quanto “lui”.

 

E’ agli inizi del Novecento, in “il fu Mattia Pascal”, il suo primo colpo da maestro, che sorge l’ “io”: l’ “io”, quello che non si cesserà di inventare, per attribuirgli le metamorfosi, di cui la coscienza ha la percezione senza possederne il dominio. Pirandello andava ad approfondire l’idea, il “tema”, fino alla fine della sua vita, fino a quel romanzo che portava in lui da una trentina d’anni e che non si decise a pubblicare che nel 1927, nove anni prima della sua morte: “uno, nessuno e centomila”, in cui, con un umorismo malinconico, sostiene che non si è “uno”, salvo nell’istante, e che non si saprebbe essere veramente se stesso senza la nostalgia di essere un altro.

In tutta la sua vita, nei suoi racconti, nei suoi romanzi, nel suo teatro, nei suoi saggi, Pirandello non avrà cessato di elucidare il dramma dell’individuo, che, all’improvviso, diviene “qualcuno” per tutti. Lì si trova il pericolo : nell’immagine che gli altri percepiscono di noi e che ci imprigiona, ci paralizza, suscitando in noi il desiderio timoroso di non allontanarsene, fosse questo a rischio di tradire i nostri sentimenti, le nostre più care convinzioni.

Nato presso Agrigento, nel luogo detto, dal greco, “ Caos”, Luigi Pirandello fa studi di lettere, che, a diciotto anni, lo conducono da Palermo a Roma e da Roma a Bonn, dove ottiene un dottorato in lettere e in filosofia, con una tesi di dialettica romana, scritta in tedesco.

Di ritorno in Italia, egli fa un matrimonio di convenienza con la figlia del socio di suo padre, grande proprietario di miniere di zolfo, si installa a Roma, dove vive delle sue rendite, traduce le “Elegie romane” di Wolfgang von Goethe e, senza timidezza, comincia a scrivere poesie, racconti, ad abbozzare romanzi e componimenti teatrali. Fino al giorno in cui, avendo il padre fatto fallimento,

egli si trova nell’obbligo di utilizzare i suoi titoli universitarii: durante ventiquattro anni, dal suo

trentesimo al suo cinquantaquattresimo anno, sarà professore alla Scuola normale di fanciulle (E’ a causa del fascino che egli esercita sulle sue allieve che vivrà il dramma capitale della sua esistenza : la gelosia della moglie, Antonietta Portulano, che, poco a poco, si cambiera in follìa, obbligando lo scrittore a far internare la madre dei suoi tre figli in una casa di salute, vent’anni dopo il loro matrimonio). Così comincia una collaborazione regolare con “Il Corriere della sera”, in cui pubblicherà numerosi racconti, come, più tardi, Dino Buzzati, nei quali ricostruisce, a frammenti, il paese d’infanzia. Luigi risuscita i personaggi grandiosi o patetici della sua terra natale e comincia ad interrogarsi sui fondamenti stessi di questo fantasma : l’identità, accordando all’immaginazione una vera supremazia sulla realtà, senza dubitare che egli è in procinto di inventare una disposizione mentale, un andamento dello spirito rivoluzionario, quello che porterà il suo nome, quel “pirandellismo” che riassume ormai in una parola il dramma permanente tra se stesso e l’immagine che gli altri se ne fanno.

Questi racconti settimanali diverranno un vero universo romanzesco, che egli chiamerà, verso il 1922, quando ha preso coscienza del valore del suo lavoro, “Novelle per un anno”, poiché Luigi ha deciso di scriverne trecentosessantacinque. In realtà, egli ne scrisse duecentotrentasette, ma, fino alla fine della sua vita, nonostante la sua gloria di drammaturgo, sapeva che è raro che le opere teatrali suscitino lettori. Del resto, l’ammirazione che aveva per Balzac e per Maupassant ha senza dubbio contato molto nella voglia che la sua opera , in perpetua gestazione, divenisse un’ “opera totale”.

Baudeleire sostiene che “la novella ha sul romanzo a vaste proporzioni quell’immenso vantaggio che la sua brevità aggiunge all’intensità dell’effetto”. E di sottolineare che “nella composizione intera, non deve insinuarsi una sola parola che non sia un’intenzione che non tenda, direttamente o indirettamente, a completare il disegno premeditato”. Però la nostra epoca considera secondario questo genere, soprattutto in Italia, in cui i grandi premi letterarii non consacrano che romanzieri, nenché il racconto sia un genere per così dire “immemoriale”, se si concepisce la novella come una maniera di racconto passato dalla recitazione alla letteratura scritta.

In quanto autore di romanzi e di novelle, ed anche, agli inizi, autore drammatico, Pirandello non ricevette che un’attenzione distratta da parte dei critici. Orbene è la critica drammatica che rivelò lo scrittore al grande pubblico, ma, come osserva Leonardo Sciascia, “solo quando si scopre sulla facciata dell’opera pirandelliana” una filosofia. Sciascia analizza i rapporti tra il drammaturgo e il suo critico più illuminato, Adriano Tilgher, il quale agisce su Pirandello come un vaccino : “Per un autore, le definizioni, i commenti di un critico possono divenire una “forma”, per impiegare un’espressione cara allo scrittore, cioè un cerchio da cui sarà difficile poi uscire, una gabbia, una prigione.”

Da parte sua, Adriano Tilgher scriveva, quattro anni dopo la morte dello scrittore: “ E’ molto probabile che, in quello che riguarda il problema estetico, Pirandello sarebbe restato sulla sua posizione dei “Sei personaggi”, se non avesse letto il saggio “Studi sul teatro contemporaneo”(1922). E’ la celebre e troppo famosa antitesi tra la Vita e la Forma, problema centrale dell’arte pirandelliana.” Tilgher assicurava che questa antitesi non esiste nelle opere pirandelliane anteriori al suo saggio. Lui solo aveva inventato questa formula, che Pirandello adottò e fece sua. Benché essa gli sia stata suggerita da alcune frasi di certe novelle, lui, Tilgher, ne era l’autore e per niente il drammaturgo. E Sciascia : “La formula caratterizza in maniera sintetica il mondo dell’autore. La formula della dualità e del conflitto tra la Vita e la Forma, la Forma che gela la vita e la condanna a morte, la Vita che disgrega la Forma per risorgere libera ed imprevedibile tra termini opposti. Ma la formula finiva per essere una Forma, per prendere nei ghiacci della Forma il corso della Vita di uno scrittore vivente e attivo.”

Sarebbe puramente letteraria questa parola “forma”, che condanna l’autore a ripetersi, per timore che lettori o spettatori cessino di apprezzare la sua opera ? Altri, oltre a Pirandello, hanno vissuto e confessato una simile esperienza ed anche una sorta di estetica. Verso la fine della sua vita, Gombrovicz provava un sentimento simile : “I miei attentati contro la Forma, dove mi hanno condotto? Alla Forma, giustemente. Io l’ho tanto e tanto spezzata che a forza sono divenuto quello scrittore la cui Forma è il soggetto. Ecco la mia Forma e la mia definizione. Ed ora, eccomi servitore di quel Gombrovicz ufficiale, che ho fabbricato con le mie mani.”

E Borges : “Devo perseverare in Borges, non in me (…). Anni fa, ho provato a liberarmi di lui e sono passato dalle mitologie di periferia ai giochi con il tempo e con l’infinito, ma ora questi giochi appartengono a Borges ed occorrerà che io immagini altra cosa (…). Non so quale dei due scrive questa pagina.”

Per Benjamin Crémieux, che fu il suo prmo traduttore francese, Pirandello ha vissuto il dramma della conoscenza fino all’angoscia ed è un grido d’angoscia che risuona nei migliori dei suoi racconti e del suo teatro : “La coscienza che accompagna l’uomo dalla sua nascita alla sua morte e differenzia il suo destino da quello fa quello dell’animale o della pianta, ecco la fonte unica del tragico pirandelliano.”

Pirandello dice che chi vive, in quanto vive, non si vede, perché , precisamente, vive. E anche, che se qualcuno può vedere la sua vita, è segno che egli non la vive più, che la subisce e la trascina con lui, e che, di conseguenza, egli non può vedere e conoscere che quello che di noi è morto : “Conoscere è morire! Però egli va ancora più lontano, ben al di là di quell’ossessione della Forma, la Forma che tutti gli uomini lottano per acquisire, e che, acquisita, quando credono di aver ultimato la loro vita, comincia a morire. Durante la sua esistenza, Pirandello ha sognato di fuggire lui stesso, di non più aver coscienza di esistere, come una pietra, come una pianta; non più richiamare il proprio nome, giusto “ascoltare il vento lassù, tra i castagni, come un rumore di mare”. Dunque, cessare di essere ed aver coscienza di non essere più e, nondimeno, “essere” pietra ? Certamente questa impossibilità attraversa la letteratura dalla notte dei tempi (negli Antichi e nei Romantici, o in Michelangelo che dice in una poesia : “Caro m’è il sonno, ma più ancora essere di pietra…”).

Pace, distacco da sè, quietudine dell’anima abbandonata alla Natura… Quietismo. Che può voler dire questa trasfigurazione di sè in pietra, se , essendo pietra, si ignora di essersi fuso in essa ? Tutto conta per lo slancio che esige la creazione, così la lettura dei classici come dei moderni, il fatto di avere delle rendite o di non averne, di essere brutto o bello (due “forme” equivalenti dell’ingiustizia) o la metafisica. Ben prima di Sciascia, Pirandello avrà conosciuto, nella sua inestricabile Sicilia, la vita dei “braccianti”, quelli che non hanno che la forza delle loro braccia, gli operai delle miniere di zolfo di suo padre…

Un mezzo secolo più tardi, Sciascia dirà che solo l’opera di Pirandello gli ha permesso, con il tempo, di farsi un’idea del proprio paese, di avvicinare il senso della “sicilitudine”.

Per Giovanni Macchia, quest’opera è come un vasto terreno in cui il drammaturgo compone e scompone, senza riposo, come in un cantiere, come in Balzac. Effettivamente, i suoi personaggi escono da una novella ed entrano in un romanzo, lasciano il romanzo e vanno a finire in un saggio. Ancora scontenti, passano dalle silenziose e laconiche novelle da cui essi sono nati (novelle che sono il cuore e le radici dell’opera intera) alle assi cigolanti dei teatri, dove vivono i loro drammi e tessono con maestria, con malizia, gli indizi di qualche grande segreto, senza mai rivelarlo del tutto. Questo definisce il genio di Luigi Pirandello.

 

Pirandello senza pirandellismo

 

Le novelle di Pirandello sono una lettura piacevole, sconcertante e rassicurante insieme, che rendono lieta un’ estate. Ci sono delle opere, siamo onesti, che si frequentano poco. Al loro posto, la deferenza prende il nobile aspetto dell’ignoranza. Così è con i membri del grande clu europeo, tra i quali Luigi Pirandello, il cui teatro ci è abbastanza familiare ed anche ingombro di commenti molto usato sullo specchio, l’alter ego. Le novelle, lo confessiamo, sono spesso una scoperta. Perché nessun italiano può inquadrare Pirandello ? Occorrerebbe aggiungere Italo Svevo ? O Verga, il cui verismo ha contrassegnato i testi romanzeschi di Pirandello ? Però quest’ultimo, non lo dimentichiamo, è un contemporaneo di Freud (1856-1939) e si sente meno nella sua opera l’eco di Puccini . Sono 242 le novelle: le cifre possono intimidire.

Daniel Boulanger, re della novellistica francese, ebbe l’ambizione di scrivere mille racconti. Ahimè, rinunciò strada facendo. Pirandello appare nelle novelle più siciliano che italiano o “europeo”. Molti di questi racconti sono scritti nella luce implacabile e nelle nefandezze che Luigi apprese ad Agrigento, ma anche con una vivacità popolare e faceta. La sua opera da novelliere è contrassegnata da quello stile italiano degli ultimi decenni del XIX secolo, che Mauro Bolognini, nel cinema, ha meravigliosamente

ritrovato, adattando “Senilità” di Ettore Schmitz, meglio conosciuto come Italo Svevo. Vi si pensa tanto più volentieri in quanto l’arte di Pirandello è molto visiva, molto concreta. Il conoscitore del suo teatro ritroverà, abbozzati qui e là, gli intrighi di parecchie commedie. Universo assieme disparato e coerente.

Il verismo di Pirandello e di Verga deve molto al naturalismo di Flaubert, Maupassant, Zola, ma si abbevera anche a fonti più antiche, a Boccaccio e al “Decameron”. “Novelle per un anno” devono essere lette per immersione e senza riprendere fiato. Senza dubbio avevamo torto a raccomandare il bighellonare richiamando i lettori all’ordine. Pirandello è un autore di “favolelli” piuttosto che un pedante novelliere a rimorchio del pirandellismo. Si è insieme nel segreto di una grande opera europea degli anni 1890-1930 e a un crocevia in un villaggio del Sud.

 

Sotto l’arnese del favoloso

 

“I giganti della montagna” sono un’opera gigantesca (il suo nome lo indica), intrigante, incompiuta, insonne, mitica. Non cifrato: acquavite fortissima.

Nel 1992 abbiamo assistito, all’Odéon- Théatre de l’Europe, di Parigi, alla suddetta pièce in catalano sovratitolato. Sorpresa : questa svolta fu piuttosto felice. Il filtro del catalano che risuona come l’antico francese, quegli aromi cortesi, quelle rudezze romaniche, di cui la lingua francese, nemica di tutti i dialetti e di tutti i discorsi farraginosi, si è purgata un tempo, tutto ciò non disdice a questa favola sublime e cerebrale, oscura e testamentaria

Questo canta, questo cospira, questo verseggia e questo ricade in rughose particelle. Che Pirandello, il siciliano, si esprima all’improvviso nella lingua dei trovatori con accenti del Mezzogiorno, questo gli mette un suolo sotto i piedi, ciò lo rende bizzarremente vicino, trasportando reminiscenze di ocre occitaniche, allontanandocene. La principale difficoltà è altrove : come ritrovare l’effrazione, la brutalità, il reale, sotto l’arnese del favoloso, e l’evidenza, il sogno di Pirandello, sotto la retorica del sogno ?

Cotrone è Prospero smarrito nell’era di Mussolini; Ilse è Orfeo, una fanatica ed una martire dell’arte. Come incarnare questo, oggi, senza imbrattare la scena di ombre e di simboli ?

Georges Lavaudant suscitò ed anche resuscitò (poiché egli tenta di riprodurre tale e quale la sua regia del 1981-1982) uno spazio propizio a certe nascite, a certe metamorfosi. Intatta, intoccata dal tempo, splendida : l’estetica, lo scenario e i costumi degli anni Trenta di Jean-Pierre Vergier. Strabiliante l’apertura dello spettacolo in cui si vede la “troupe” degli attori, scampati alla bruma e alla tempesta, sorgere su un ponte sospeso, ai confini di ogni bagliore, come i soldati di un esercito morto. Commovente : l’ultima scena in cui un attore legge, a mo’ di postilla, l’epilogo sognato dall’autore, l’ultima parola del maestro raccolta dal figlio.

Ci sembra tuttavia che questa visione così compiuta, così immaginosa, faccia schermo (o scrigno) a cose semplici che   Pirandello vede. Le armi di Lavaudant sono il fasto, la poesia, il sogno : queste facoltà brillanti non sono qui tanto un ostacolo quanto una via ? Si sarebbe amato che, a tratti, il regista avesse osato rinunciare ai prestigi di una costruzione onirica e carnevalesca, agli spaventi e ai fumi dell’allegoria, al fine di accogliere la vacillante preminenza di un mondo. E’ un’opera composita : da un lato, i morti e i vivi si toccano; dall’altro, si assiste, nell’atto II, ad una scena di matrimonio tra il conte e Ilse. Un affrontarsi psicologico : perché non assumerlo come tale ?

Sono uomini che Pirandello descrive, quali che siano i loro attributi chimerici, e che si credono vivi. E se Cotrone è della razza dei maghi, si sa che essi sono anche, nell’intimità, persone ordinarie. Prima di essere una messa in panna, in perdizione o in spavento, è una messa al mondo che l’autore tenta. Una messa a nudo.

Alfredo Saccoccio

 

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