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Presentazione “La pittura murale del Medioevo a Itri e dintorni. Studi preliminari” di Zaira Daniele

Posted by on Dic 9, 2019

Presentazione “La pittura murale del Medioevo a Itri e dintorni. Studi preliminari” di Zaira Daniele

Per i tipi della casa editrice Herald di Roma è stata data alle stampe l’ultima fatica letteraria della dott/ ssa Zaira Daniele, dal titolo “La pittura murale del Medioevo a Itri e dintorni. Studi preliminari”, un’opera frutto di anni di ricerche nelle chiese del basso Lazio, condotte con acribia, su basi scientifiche.

   Lo studio della ricercatrice fondana passa in rassegna tutte le testimonianze medioevali di pittura murale presenti ad Itri e nei paesi limitrofi, un tempo facenti parte del contado di Fondi (oltre ad Itri, Maranola di Formia e Minturno), e nei centri viciniori, come Gaeta e Terracina.

   L’attenzione della Daniele, uscita con il massimo dei voti e con lode dalla Scuola di Specializzazione dei Beni Sttorico-Artistici di Napoli (Università consorziate SUN e Sob), viene focalizzata sui dipinti murali del Trecento e del Quattrocento, molto interessanti e di gran pregio, dovuti ad una pletora di artisti di grande e di piccola fama, autori di una pittura meritevole di considerazione.

   La storica dell’arte, nel suo “lavoro”, ha saputo affrontare, in maniera efficace, partendo quasi da zero, opere e temi fino ad ora inediti.,che, a detta della stessa, dovranno necessariamente essere approfonditi, per poter far luce sul Medioevo pittorico di queste terre, che è venuto fuori, in maniera prorompente, in questo ultimo decennio, tramite le testimonianze murali, aggiungendo così nuovi ed importanti tasselli alla storia di Itri e del circondario e alla storia dell’arte dell’Italia  meridionale.

   Lo studio scientifico di Zaira Daniele, che ha avuto l’avallo di illustri storici dell’arte e di docenti universitari, è corredato da un copioso corpus fotografico, dovuto alla valentìa di Vincenzo Bucci, che ha documentato con assoluta fedeltà le immagini suggeritegli dalla Daniele.

   Una pagina notevole del libro concerne i lavori di Roberto d’Oderisio (Napoli, 1335 circa-Napoli, dopo il 1382), un pittore operoso a Napoli (Carlo III di Durazzo, primo febbraio 1382, lo nomina suo familiare, con sede nelle reggia, e primo pittore di corte “et regio ospitio et in magistrum pictorem  regium” con la remunerazione di trenta once annue, una grossa cifra all’epoca), che parla la lingua di Giotto ma con uno stile aulico. L’onorificenza è il riconoscimento ad una carriera duratura dell’Oderisio. Solo il sommo Giotto aveva goduto du tali prerogative.

    La vetusta collegiata di S. Michele Arcangelo, chiesa-madre di Itri, sita poco lontano dal castello medioevale, nella parte più alta del centro storico, dalle ripide ed anguste viuzze, conserva un dipinto dalle vividi cromìe, che costituisce una mirabile decorazione a fresco, misurante 4 metri di altezza per una larghezza di m.1,80, in cui l’artista denota una notevole sapienza compositiva nella rappresentazione del drammatico episodio evangelico della Crocefissione sul Golgota, secondo il modello del Cristo “patiens”, del Nazareno straziato, martoriato, irrigidito nel freddo della morte imminente, attorto nello spasimo dell’agonìa. Povera carne!                             

   L’affresco, mutilo, risalente al secolo XIV, che si sviluppa su tre registri, è posto in una nicchia della parete, a destra della porta d’ingresso del tempio. L’opera, nella parte superiore, rappresenta Gesù crocifisso, inchiodato alle mani e ai piedi, che muore per donare la vita ai fratelli. Egli si staglia al centro della raffigurazione, con il capo tondeggiante e il viso emaciato reclinato verso destra, secondo il tradizionale schema iconografico. Il corpo, modellato con grande potenza plastica, sembra scivolare verso il basso. Il Redentore è a torso nudo, di cui si contano le costole, dal livido colore e dalle cui ferite sgorga sangue a fiotti, che gocciola lungo il corpo del Cristo e lungo la superficie  del legno della Croce. Gesù, di un’impressionante, scheletrica magrezza, è in atrocissima e cosciente agonìa, ormai prossimo al trapasso. Il Salvatore, coperto all’inguine da un perizoma bianco, ha  attorno un desolato e dolente S. Giovanni Evangelista, uno dei suoi apostoli prediletti, dalla capigliatura fluente e dalle delicate fattezze, colui che nel Vangelo e nell’Apocalisse narrerà le vicende di cui era stato testimone, a cui affidava sua Madre, rimasta sola, e la sconsolata Maria, dall’abbigliamento sobrio ed austero, la testa reclinata, poggiata sulle dita della mano sinistra, gesto che esprime la sua afflizione, la fronte corrugata, in cui si coglie un dolore straziante, anche se accettato e composto, il viso rivolto verso terra e non verso il Maestro, come solevano fare i pittori nelle scene della Crocifissione. Entrambi i personaggi che assistono, ai piedi della Croce, all’atroce e infame supplizio, sommamente obbrobrioso, chiusi nel loro cordoglio, pieno di nobiltà e di ritegno, sembrano rassegnati, in tutta subordinazione, alla volontà di Dio, che libera l’uomo dal peccato tramite la passione, la morte e la resurrezione di Cristo, consapevoli che tutto è vita, anche la morte, o, per ripetere una famosa frase cristiana del narratore e polemista Georges Bernanos, romanziere “della santità”, tutto è grazia, è cristallo puro e trasparente, senza incrinature.                     

   Si coglie in questa scena un senso corale di dolore profondo, ma trattenuto; scena capace di suscitare un’intensa emozione e una totale partecipazione sul piano spirituale. Si coglie, altresì, che un profondo pathos lega le tre figure, in una stretta unione degli affetti, in una sorta di fusione spirituale.

   Nel registro centrale, vi è raffigurata la  Vergine con il Bambino, dal perizoma bianco trasparente, che, all’impiedi, sulle ginocchia della Madonna, sorregge, nella mano sinistra, un globo, a simboleggiare il suo dominio sul mondo, con la scritta “Asia, Europa, Africa”, da cui si evince che il dipinto è stato affrescato prima della scoperta dell’America. L’Augusta Genitrice, modello e madre agli uomini di ogni generazione, raffigurata come un’antica basilissa, in atto di offrire il Bambino all’adorazione dei fedeli, come un piccolo imperatore, impartisce, con la mano destra, inanellata, la benedizione (quella greca chiude il quarto dito anulare e piega il terzo, il medio, per formare quattro lettere dell’alfabeto greco, esprimenti il monogramma di Gesù). Ella si presenta nel pieno fulgore della Madre di Dio, assisa in trono, il cui fluente manto azzurro scende lateralmente, avvolgendo tutta la persona, e che lascia intravvedere il rosso vivo dell’abito, munito, sul collo, di guarnizioni lungo gli orli. Qui l’artista è riuscito a conciliare perfettamente l’ideale bizantino del potere e della dignità ieratica con l’innata tenerezza e con il misticismo della sua anima. Maria ed il Bambino, uniti in un vincolo simbolico strettissimo ed indissolubile, si trovano fra due santi,  S. Elisabetta, alla loro sinistra, la mano destra appoggiata sul ventre rigonfio, in dolce attesa, lei che, giunta sterile alla vecchiaia, ebbe da Dio il dono di poter concepire un figlio, preannunciato a Zaccaria come “grande al cospetto del Signore”. La madre di S. Giovanni Battista , avvolta in un manto verde che le copre la testa, stringe al seno, con il braccio mancino, un libro. Alla destra della Madonna e del Gesù Bambino, una figura femminile sfarzosamente abbigliata, con tunica verde, mantello color amaranto e scarpette rosse. La magnificenza dell’abbigliamento testimonia l’origine regale della santa, che regge, nella mano destra, il mantello, mentre nella sinistra sostiene una ruota, a ricordare il martirio che Ella dovette subire per la Fede, sfuggita miracolosamente al supplizio della ruota. Un altro motivo iconografico rappresentato nel dipinto ci fa arguire che si tratta di S. Caterina d’Alessandria, raffigurata nell’episodio dello sposalizio mistico, con Gesù Bambino che distende la manina destra per infilarLe al dito il prezioso anello. Sappiamo che S. Caterina era la protettrice della casata Caetani, che aveva il dominio sulla terra di Itri. 

   La parte inferiore della pittura è quasi del tutto deteriorata. Sotto l’arco della nicchia, in medaglioni, sono presentate le teste dei dodici Apostoli, dei quattro principali Dottori della Chiesa e di otto Santi Martiri, a corona dell’affresco, la cui potenza del racconto sta nella concretezza del dramma rappresentato, di straordinario realismo e di immediata comunicabilità, oltre che di eccezionale coralità di sentimenti e di mirabile unità stilistica.

   Il grosso dipinto denota che l’artista è della scuola napoletana, della seconda metà del Trecento, anni tormentati, in cui il terribile flagello della peste nera e la carestia devastarono il Bel Paese mietendo, ogni giorno, vittime, non risparmiando neppure il contado di Fondi. Vittima del contagio fu, nel febbraio del 1363, la contessa Giacoma Orsini, fatta tumulare dal figlio Onorato I Caetani, a lei molto legato, nella chiesa conventuale di S. Francesco, a Traetto, l’odierna Minturno, accanto al corpo di Nicolò I Caetani. Questi, in ricordo perenne della madre, donna di grandi doti, vi fece erigere un monumento funerario, in cui veniva raffigurata in abiti francescani (la Orsini era stata terziaria dell’ordine francescano), ponendovi una lapide che la ricordasse ai posteri.

  Si tratta del maestro Roberto da Napoli, ovvero Roberto d’Oderisio (circa 1335-1382), pittore napoletano, formatosi alla scuola di Giotto, con cui i procuratori della collegiata di S. Michele Arcangelo, il presbitero Nicola Girardo, primicerio itrano, e il maestro Andrea Paparolo di Itri, stipularono i patti per la pittura della tribuna e di un’icona nella loro chiesa. Era giudice Iacobo di Nello Zaccaria, Andrea Salvatico, pubblico notaio di Itri e per tutta  la Terra di Lavoro e per la contea del Molise, e quattro testimoni dello stesso castro, sacerdote Nicola di Giacomo di Ugo, sacerdote Cicco di Nicola de Piazza, abate Giacomo Sinapi, Biagio del notaio Nicola, maestro Giacomo di Nicola Giovanni de Andrea e Thoni Brussano. Ce lo rivela la pergamena originale, di proprietà Tatta, che porta la data del 18 giugno 1368, ma in realtà è del 1365, terza indizione, Itri, inserita nel “Codex Diplomaticus Cajetanus”, edito ad opera dell’abbazia di Montecassino. Il rogito 522, il seguito naturale del 506, risalente a due anni prima, costituisce un formidabile valore storico e documentario, da cui si evince che il d’Oderisio eseguì molti lavori nelle chiese del contado di Fondi, al tempo  di Onorato I Caetani, potente signore di Fondi, rettore della Campagna, della Marittima e della Terra di Lavoro, il principale responsabile del grande scisma d’Occidente, che tanto male arrecò alla Chiesa. Sedeva sul trono di Napoli Giovanna I d’Angiò, bella e senza ritegni morali, il cui regno è tutto un susseguirsi di intrighi, di lotte, di congiure, di assassinii, di amori, di processi.

   Nella stipula dell’accordo, Roberto da Napoli doveva rappresentare nel frontespizio o prospetto della tribuna un Salvatore, con il suo lavoro e a sue spese, 4 angeli, il cielo con le stelle. Le teste di queste figure dovevano essere dipinte in oro fiorino. Egli doveva porre nelle stesse sembianze e nella stessa tribuna il miglior azzurro (“azòlum”) reperibile in Alemagna, il blu di Prussia, a quindici tarì la libbra. Sotto la stessa tribuna, il maestro doveva dipingere le figure della Vergine Maria, di due angeli, dei dodici Apostoli. Sotto le immagini degli Apostoli, il freschista doveva rappresentare quattro Dottori della Chiesa ed otto martiri, indicati dai procuratori, con le aureole, gli ornamenti e le piegature delle vesti ancora in oro fiorino. Inoltre l’artista Roberto da Napoli doveva pitturare un’icona, di dieci palmi di larghezza e la cui lunghezza si doveva armonizzare con la larghezza, utilizzando il lapislazzuli, l’antico nome dell’ “azzurro oltremarino”, che il pittore poteva trovare incorporato nelle lave del Vesuvio. Le aureole, gli ornamenti e le pieghe delle vesti dei santi o delle sante, che i procuratori diranno di raffigurarvi, siano, anch’essi, di oro fiorino.

   Per la fine di settembre, il maestro doveva completare la tribuna, mentre l’icona doveva essere ultimata nel mese di ottobre, lavorata a Napoli. Sappiamo che l’artista  inviò dalla sua bottega, attiva a Napoli, opere su tavola verso i confini settentrionali del reame  ed oltre il Garigliano, precisamente a Minturno e a Itri.

   Il maestro si impegnò a completare il lavoro nei tempi predetti.

   Nel contratto notarile si stabiliva il compenso del pittore in “ventidue once di gigliati di argento” (i carlini angioini con la croce e i gigli sul rovescio), in ragione di sessanta per oncia, del peso generale, una cifra enorme per l’epoca, erogata ad un freschista di grido, che espresse nel dipinto tutta la personalità del suo genio fervido, appassionato e immaginifico.

   Roberto da Napoli ricevette, dinanzi al giudice, al notaio e a quattro testimoni, dai detti procuratori della succitata chiesa sei once di gigliati d’argento. Seguono clausole ferree, decisamente fuori del fascino azzurro-oro del dipingere bizantino: primo, che, in cambio dei molti benefici ricevuti a titolo irrevocabile di donazione tra i vivi, per il decoro delle chiese nel contado fondano, maestro Roberto condoni, a titolo perpetuo, alla chiesa di S.  Michele Arcangelo le eventuali maggiori spese che dovesse affrontare per l’esecuzione del lavoro commessogli; secondo, che, mediante ipoteca od obbligazione sua e dei suoi eredi e successori su tutti i suoi beni presenti e futuri, ne garantisca il compimento entro i termini stabiliti; terzo, che non contravvenga personalmente o tramite altri in nulla a quanto convenuto e non promuova liti, di diritto o di fatto, né in giudizio né fuori, sotto pena, ogni volta, di venticinque once d’oro, metà per le spese di difesa dinanzi alla corte e metà ai procuratori ed economi della chiesa; quarto, che i suoi fideiussori e garanti, Andrea di Nicola di Serrone e il notaio Giovanni Zaccaria del “castro Itri”, rispondano “in solido” con lui dell’osservanza di tutte le singole clausole contrattuali, nonché della restituzione, in caso di inadempienza o inesecuzione delle pitture predette, delle sei once di gigliati d’argento anticipategli in ragione di sessanta gigliati per oncia.

   Roberto d’Oderisio e i garanti giurarono sui santi vangeli di Dio, materialmente toccati. Il maestro aveva giurato di dipingere un’icona personalmente e a proprie spese e di consegnarla poi nel tempo stabilito ai procuratori nella sua bottega di Napoli.

   I tantissimi santi che dipinse nella controfacciata della chiesa dovettero aiutare Roberto d’Oderisio ad eseguire le figure ottemperando al compito assegnatogli dai procuratori della collegiata di S. Michele Arcangelo di Itri, allora facente parte della contea di Fondi, soggetta ad Onorato I Caetani, terzo conte di Fondi, signore di un territorio compreso nell’attuale basso Lazio, fra Terracina e il Garigliano.

   Il pittore napoletano, con la collaborazione di aiuti, realizzò, per interessamento della “serenissima” regina Giovanna I d’Angiò, numerosi lavori nelle chiese del contado di Fondi, come si evince dalla già citata pergamena del 1365 inserita nel “Codex Diplomaticus Cajetanus”, carta di proprietà dei Tatta. Nella volta della confraternita dei SS. Gregorio e Antonio Abate, costruita nel secolo XV, sotto il pavimento della chiesa di S. Maria Maggiore, che ha custodito, per secoli, il corpo di S. Costanzo martire, egli ha rappresentato un imponente Salvatore con la mano destra alzata nell’atto di benedire. Al suo fianco, due Apostoli. In primo piano, su un tavolo, un calice. Trattasi di un trittico dipinto nella cappella di S. Salvatore. Forse il seguace di Giotto, collaboratore di Maso di Banco, artista-guida del secondo Trecento napoletano, ha dipinto Gesù nell’Ultima Cena. L’affresco presenta caratteri tipicamente odorisiani, come pure l’altro rinvenuto, raffigurante S. Bartolomeo, uno dei dodici Apostoli, che incontrò il martirio in Armenia maggiore, ad Albanopodi, dove, per aver convertito il re, predicando il Vangelo di S. Matteo, fu scorticato vivo e crocifisso, per ordine del fratello del monarca. Nella stessa confraternita vi erano anche affrescati, nella volta, un “Cristo in deesis fra angeli”, una “Madonna col bambino ed angeli”, subito al di sotto, ancora più in basso una serie di “Apostoli” e un “Santo”, del tutto corrispondenti con quanto prescritto nel contratto del 1365: un ciclo assai guasto e frammentario, distrutto (triste sorte riservata a tanti cimeli del nostro Itri) dagli elementi atmosferici e dagli escrementi degli animali. Perché non si corre, a rotta di collo, al distacco delle  due opere, recuperandole alla cultura, come fu fatto, nel 1976, con il “S. Antonio Abate in trono”, affresco che era in una cripta della succitata confraternita, opera di stile tardogotico, attribuita a Giovanni da Gaeta, ora conservata nella cittadina tirrenica, nella Pinacoteca di Palazzo de Vio? Rammentiamo che dalla collegiata di S. Maria Maggiore, danneggiata durante l’ultimo conflitto mondiale  ed ora in stato di abbandono, la più ben esposta della Diocesi di Gaeta, il cui terrazzo era chiamato “la loggia della salute”, sono stati staccati  due altri affreschi, del XIV secolo, ora nella collegiata di S. Michele Arcangelo, di notevole pregio, interessanti per la loro luminosa bellezza e per la grazia spiranti dalle figure: uno, posto in una nicchia di forma ovale, raffigura S. Giuseppe con il Bambino, circondati da teste di angeli; l’altro rappresenta un santo vescovo, in atto di benedire. L’immagine sacra è fiancheggiata da sette riquadri, in cui sono raffigurate alcune “scene”, probabilmente la storia della vita del santo.

   Il personaggio ritratto è S. Nicola di Bari, con la mitria in testa, il rosso pallio sulle spalle, la pastorale nella mano sinistra e una lunga barba bianca sul volto. Il vescovo di Mira benedice con la mano destra. 

                                                                        Alfredo Saccoccio

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