Alta Terra di Lavoro

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La morte misteriosa di La Varenne, che rivelò i segreti della strage di Torino

Posted by on Mar 25, 2019

La morte misteriosa di La Varenne, che rivelò i segreti della strage di Torino

Uno dei più solerti indagatori degli avvenimenti del 1864 a Torino fu un francese: Pierre-Charles Mathon de La Varenne (1828-1867), autore interessato più che mai al Risorgimento italiano, poiché fu in esso direttamente coinvolto.

Nobile, discendente da un’antica famiglia della Bretagna, La Varenne era stato collaboratore de L’Opinon Nationale e aveva scritto più libri sulla storia d’Italia, specialmente sulla storia a lui contemporanea. Era un uomo che la sapeva lunga, dunque, esperto ed autorevole in materia. A lui si rivolse il deputato piemontese Pier Carlo Boggio dopo i fatti del 21 e 22 settembre 1864 [Leggi l’articolo su Altrastoria.it], affinché divulgasse in Francia la verità sul massacro di Torino e il coinvolgimento del ministero dell’Interno nella torbida vicenda[1].

Boggio fornì a La Varenne il materiale sul quale lavorare e lo scrittore francese studiò e approfondì. Comprese il nodo della vicenda di Torino e nel suo libro, La vérité sur les événements de Turin en septembre 1864, avec le rapport officiel de la Commission d’enquête parlementaire, lanciò pesanti accuse verso il capo del governo italiano, Marco Mingetti, il ministro dell’Interno Ubaldino Peruzzi e il sottosegretario Silvio Spaventa, considerati da lui i responsabili dell’eccidio, veri orchestratori dello spostamento della capitale a Firenze.

L’autore scavò nel passato dei tre, ne fece emergere le contraddizioni e gli aspetti più torbidi. Poi, pubblicò il testo della Commissione di inchiesta (che occupa circa i tre quarti del libro) sui fatti di Torino. insomma: La Varenne ci offre un documento eccezionale, genuino anche perché scritto da uno straniero, libero da partigianerie, oltretutto simpatizzante del Risorgimento italiano.

La storia potrebbe fermarsi qui: con uno scrittore-giornalista che scrive quello che oggi sarebbe un libro-inchiesta. Eppure, la storia continua: perché La Varenne, due anni dopo aver dato alle stampe il suo libro, muore misteriosa mente nell’agosto 1867. Roberto Gremmo, che ha studiato attentamente i fatti di Torino 1864, sostiene la tesi che La Varenne fu, di fatto, “aiutato a morire[2]. Perché? il caso di Torino centrava qualcosa? Forse. E non era il solo: La Varenne custodiva in una cassa numerosi documenti ben sigillati, che – secondo le sue disposizioni testamentarie – dovevano essere bruciati dopo la sua morte. Così non fu: gli eredi, che litigavano per l’eredità, li aprirono sperando, magari, di trovare un secondo testamento loro favorevole. Scoprirono, invece, una gran quantità di documenti di Stato, riservatissimi e segreti. Il motivo? La Varenne non era soltanto un giornalista: era un agente segreto attivo in Italia, intrallazzatore occulto per ordine di Napoleone III.

I parenti non distrussero i documenti compromettenti; anzi, li pubblicarono, scatenando un putiferio in Francia. Si può dunque comprendere perché La Varenne sia morto misteriosamente, di punto in bianco, ancora giovane e in salute. E Pier Carlo Boggio? È noto che perì nella battaglia di Lissa, ma nella confusione dello scontro qualcuno potrebbe averlo “aiutato a morire”? I precedenti di un simile modus operandi c’erano tutti: bastino le rivelazioni dell’agente segreto J.A. (alias Filippo Curletti, Leggi l’articolo su Altrastoria.it) a dimostrare che un colpo a bruciapelo in una battaglia toglie di torno chi da quella battaglia potrebbe tornare vivo e vegeto: nessun’inchiesta verrebbe mai aperta per una morte in guerra. Boggio morì nel 1866, La Varenne nel 1867. I due più importanti indagatori dei fatti del 21 e 22 settembre 1864 scomparvero nel giro di pochi mesi. Come è noto, nessuno pagò per i morti di piazza Castello e piazza San Carlo e i documenti originali della commissione di inchiesta, misteriosamente, sparirono dagli archivi della Camera.

Note:

[1] R. Gremmo, La prima strage di Stato, le giornate di sangue di Torino del 21 e 22 settembre 1864, Storia Ribelle, Biella, 1999, p. 131

fonte http://www.altrastoria.it/2018/09/20/charles-la-varenne-morte-torino-1864/

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Qual è il fondamento del rapporto educativo alunno-maestro?

Posted by on Mar 25, 2019

Qual è il fondamento del rapporto educativo alunno-maestro?

Dopo aver parlato dei doveri del maestro, Quintiliano indica nell’Institutio oratoria alcune caratteristiche essenziali dell’allievo, ossia in primis la memoria e la capacità d’imitazione. I discepoli devono amare e rispettare i maestri, mostrandosi docili e cercando di imitarne i talenti. La lezione del pedagogo latino, a dispetto delle mode, vale ancora oggi.

Da esperto pedagogo allenato a osservare gli scolari, Quintiliano sa indicare alcune caratteristiche che costituiscono una predisposizione del bambino all’apprendimento: in primis la memoria e la capacità d’imitazione. Non qualsiasi capacità imitativa è, però, adeguata. Infatti, gli studenti che si avvarranno delle capacità imitative per destare il riso negli altri daranno prova di propensione al male e alla poca serietà. Lo studente deve sempre imitare il bene dell’adulto che ha di fronte, non i difetti o i limiti. Si apprende, infatti, per imitazione, ma solo imitando i talenti e le virtù altrui si cresce e ci si forma una cultura adeguata.

Per Quintiliano è preferibile un’intelligenza lenta piuttosto che «un ingegno volto a far male». E ancora è preferibile uno studente serio e diligente a uno «pigro e trasandato». Lo studente adatto all’apprendimento porrà domande, senza, però, «correre avanti».

L’intelligenza dei ragazzi prodigio non arriva mai facilmente a frutto. Costoro sono coloro che compiono facilmente le loro piccole fatiche e, ringalluzziti dalla stessa audacia, fanno subito mostra di tutte le loro possibilità e alla fin fine riescono a fare ciò che è immediatamente alla loro portata.

I ragazzi prodigio spiccano subito, ma non creano basi solide. Sono come semi sparsi sulla superficie che diventano piantine troppo in fretta. Sono come erbacce che biondeggiano prima della mietitura. Il ragazzo prodigio rischia di non affrontare con umiltà il percorso scolastico e le fatiche dello studio.

Quintiliano è ben cosciente dell’eterogeneità degli scolari. Alcuni si rilassano facilmente, altri sono refrattari ad ascoltare gli ordini e le indicazioni, altri ancora sono bloccati dalla riservatezza, altri sono forgiati dall’impegno e dall’applicazione, altri sono pieni di entusiasmo. Esistono tanti differenti talenti. L’educazione dovrà farli emergere. Pur tuttavia, l’alunno dovrà esercitarsi in tutti gli ambiti, non solo in quelli in cui emerge.

La mente di uno scolaro imparerà quando l’insegnamento è continuo e graduale. La bevanda entrerà nella bocca stretta del recipiente se versata non tutta in una volta. Gli studenti non dovranno avere libertà di alzarsi in piedi e di far salti di gioia. «Anche i più grandi dovranno abituarsi a testimoniare moderatamente il loro assenso, quando saranno in ascolto». Non è opportuno lodare lo scolaro per qualsiasi prova. Tale prassi è «estranea ad una scuola seria, ma pure assai dannosa agli studi». Se lo studente è esaltato per qualsiasi affermazione, «diligenza e fatica sembrano sprecate».

Un rapporto educativo è sempre biunivoco, necessita della partecipazione sia della componente adulta che di quella giovanile. Quintiliano non tralascia, quindi, i doveri degli alunni:

Dopo aver parlato tanto dei doveri dei maestri, voglio dire ai discepoli soltanto questo, di amare i maestri non meno dei loro studi e di ritenerli genitori non dei corpi ma delle menti. Questo rispetto gioverà molto allo studio, perché, così, li ascolteranno volentieri e crederanno alle loro parole e desidereranno essere simili a loro; allora, lieti e contenti si recheranno a scuola; se verranno ripresi, non si adireranno, se, invece, saranno lodati, proveranno piacere e si adopereranno perché siano molto amati. Infatti, come dovere del maestro è insegnare, così dovere dei discepoli è mostrarsi docili; del resto, nessuna cosa è sufficiente senza l’altra (Institutio oratoria II, 9).

Una volta ancora, Quintiliano sottolinea l’importanza dell’affettività (quindi del rapporto di stima, di fiducia, d’affetto che si crea tra il maestro e il discepolo) nel fenomeno conoscitivo. Il ragazzo che non vuole deludere l’insegnante sarà portato a profondere un impegno adeguato. Quando sei colpito da qualcuno o sei affascinato da lui o inizi a volergli bene, scopri una parte di realtà fino ad allora sconosciuta e il rapporto diventa metodo, strada, chiave di accesso, finestra sulla realtà.

In una lettera al fratello, Vincent Van Gogh scrive:

Sai tu ciò che fa sparire la prigione? È un affetto profondo, serio. Essere amici, essere fratelli, amare spalanca la prigione per potere sovrano, per grazia potente. Ma chi non riesce ad avere questo rimane chiuso nella morte. Ma dove rinasce la simpatia, lì rinasce anche la vita.

Preso dall’ammirazione per l’adulto, lo studente cercherà di imitarlo e di seguirne l’esempio. Andrà a scuola lieto, perché certo di apprendere dall’esempio e dalla viva voce del maestro. Si mostrerà docile all’apprendimento.

Le parole di Quintiliano potrebbero sembrare scontate e ovvie, ma sono, in realtà, il fondamento dell’educazione. Nella pratica quotidiana ci si rende conto che la componente dell’affettività, di cui parla il grande retore latino, non viene mai messa a tema nella scuola.

Oggi è l’epoca della moda o, forse, è meglio dire delle mode. Anche la pedagogia ne è stata invasa. Sembra che ogni due lustri debba mutare il metodo d’insegnamento ovvero la strada che l’insegnante utilizza perché l’alunno possa essere catturato dalla disciplina e possa apprendere. Siamo davvero convinti che la pedagogia muti con il mutare delle circostanze storiche con tempi così rapidi? Attenzione, non intendo certo negare l’utilità di strumenti informatici, dei new media o di tutti quegli strumenti che la tecnica offre, in sempre maggiore abbondanza. Sto parlando della sostanza della pedagogia, del rapporto tra insegnante e alunno, dei fondamenti che permettono l’apprendimento e la crescita. Siamo davvero convinti che mutino nel tempo? L’uomo cambia nella sua dinamica di apprendimento?

Oggi si fa un gran parlare di aspetti del mondo scolastico che non sono il fondamento dell’apprendimento. Ad esempio, l’uso del tablet, del digitale, della strumentazione informatica vengono proposti come panacea alla situazione di disamore allo studio e alla crisi sempre più ampia che pervade il mondo dei giovani. Forse con le nuove tecnologie i ragazzi saranno più attirati dallo studio e dalla lettura? Forse, fa comodo pensare in questo modo e attendersi dalla tecnologia il risveglio che in primo luogo spetta a noi. Si tratta del risveglio dell’io e dell’umano che nel tempo rimangono immutati.Anche i fondamenti del rapporto educativo tra maestro e discepolo rimangono gli stessi.

Giovanni Fighera

fonte http://lanuovabq.it/it/qual-e-il-fondamento-del-rapporto-educativo-alunno-maestro

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Giotto e i moderni di Alfredo Saccoccio

Posted by on Mar 25, 2019

Giotto e i moderni di Alfredo Saccoccio

   Nel sesto anniversario della morte di Giotto si tenne, agli Uffizi di Firenze, una Mostra Giottesca,  inaugurata  con un discorso di Ojetti. Din tutte queste cose, ne scrissero i giornali. Noi ci soffermeremo sull’idea che di Giotto si è maturata nelle cultura moderna.

   Come per altri maestri antichi,, anche per Giotto il processo degli studi tende a mostrare l’ampia attendibilità di notizie ed informazioni, tramandateci da biografi, cronisti ed annalisti. Tale convalidarsi, sul terreno informativo, di un patrimonio di dati tradizionali, non contraddice ad un’altra constatazione.

   Ed è questa : come i capolavori dell’arte greca, del VI e V secolo, che erano ancora, in gran parte, da disseppellire; oo come la poesia di Shakespeare, ed altre creazioni supreme, la pittura di Giotto, nel suoi significati essenziali,, è, largamente, una scoperta dei moderni.

                                            * * *

   I contemporanei di Giotto furono pieni di ammirazione per la sua arte. I maggiori committenti: pontefici ,sovrani e fondatori di signorìe, si disputarono la sua attività.  La leggenda popolare e la novellistica, vivacemente colorirono alcuni tratti biografici, anche se, dell’uomo, trasmisero un’immagine corsiva e un po’ grossolana.

   Gli scrittori del Rinascimento non lesinarono encomi. E dsono encomi talvolta tutt’altro che generici. Ad esempio,, questo passo del Varchi : “Sebbene i poeti e i pittori imitano, non però imitano le medesime cose, e nei medesimi modi. Imitano quelli con le paroile, e questi coi colori;  il perché pare che sia tanta differenza, fra la poesia        e la pittura, quant’é fra l’anima e il corpo. Ma come i poeti descrivono ancora il di fuori, così i pittori mostrano quanto più possono il dentro, cioè gli affetti. E il primo che ciò anticamente facesse, secondo racconta Plinio, fu Aristide tebano ; e modernamente, Giotto”.

   Ora non c’è dubbio che il Varchi, sotto la clausole dell’imitazione naturale,. rivendica l’idealità della pittura e la capacità della pittura a desctrivere l’anima, il  dentro. Ma sarebbe un’illazione arbitraria, a pretendere che tali concetti egli rferisca  all’arte di Giotto, scorgendo, nell’azione drammatica e nella rappresentazione degli affetti,, l’origine di quella che fu la grande conquista giottesca : la costruzione spaziale, o ciò che è stato appunto chiamato la “prospettiva  psicologica” di Giotto.

   Si tratta di in embrione critico, di cui a noi è possibile misurare il contenuto potenziale e gli sviluppi. Il Varchi lo ravvolge nelle vaste pieghe della sua eloquenza ; lo nobilita del favoloso pagagone con il tebano. Ed è lo stesso che, poi, all’incirca, si ritrova nei discorsi del Vasari : piani e particolareggiati ; la forse anche, guardando bene,, più rozzi.

   Per Leonardo da Vinci, l’idea dell’imitazione naturale si scolge e determina, con valore di “metodo” per la reintegrazione dell’arte. I pittori dopo i romani, dice Leonardo, non fanno che ripetere l’uno dall’altro e così mandano l’<rte in rovina. Viene Giotto e non si accontenta di imitare il suo maestro Cimabue.  Ma nei monti solitari ove nacque si dà a disegnare, su per i sassi, gli atti delle capre : ricomincia, per proprio conto, a studiare il vero.  A questo modo, non che i pittori della sua età, ma vince quelli di molti secoli passati. Dopodiche , conclude Leonardo,, l’arte riprecipita, perché tutti si rimettono ad imitare le fatte pitture.

   Per Leonardo, per il Varchi, per il Vasari, come per i predecessori, Giotto è, dunque, artista grandissimo, che ritrova la moderna pittura e la risolleva ad antica dignità. E tutto ciò con l’imitazione del vero. Che cosa poi egli abbia voluto dire con quella sua pittura, quali siano stati i caratteristici effetti che gli premevano e con quali artifizi li abbia conseguiti, il Varchi, il Vasari, e non parliamo di Leonardo, certamente lo sanno, ma lo tengono per sè.

   Intendiamoci bene. Sarebbe grottesco figurarsi che i contemporanei di Giotto, il Boccaccio e il Ghiberti,,, poi il Vasari e tutti gli altri,, nell’arte giottesca nobn vedesseroo che quello che dicono a parole. Erano epoche quanto mai sature di senso estetico.. Pittori quali allora fiorirono ebbero senza dubbio  un pubblico adeguato. O sarebbe come credere che la pittura di Zeusi e di Apelle avesse significato  per i Greci soltanto ciò che i critici dicevano con l’aneddoto dei passeri tratti in inganno dal grappolo d’uva.

   Non sfuggiva affatto, agli antichi, l’essenziale delle opere d’arte. Ciò che ne costituisce la tipica fisionomia :  quel complesso di forme e di ritmi che ne determina e perpetua la ragione vitale. La ragione è che, come per altre cose, gli antichi preferivano non accostarsi eccessivamente a cotesti essenziale estetici. Li portavano, a così dire, non in mano, ma, riguardosamente, sopra un vassoio. Ne rispettavano il mistero. Li avvolgevano di circonlocuzioni.

   Un critico sottile, Clive Bell, osservò che quando un antico come il Vasari parla di “imitazione della natura” e di “nobiltà di sentimento”, a proposito di Giotto, suppergiù intende le medesime cose di quando un moderno come Roger Fry parla di “piani! e di “rapporti”. Perfettamente vero. E Giotto rimane quello che è. E’ l’atteggiamento dei critici, dal Vasari a Roger Fry, quello che muta, conformandosi a diverse disposizioni.

   Ed è tale mutamento che, a noi appunto, interessa di analizzare : a chiarirne l’idea di Giotto ed i possibili riflessi nel gusto e nell’arte dei moderni.

                                                          * * *

  E’ ovvio che il generale incremento delle ricerche storiche, nell’Ottocento, rinverdisse anche l’immagine di Giotto. E dovrebbe altresì considerarsi quanto a ciò ebbero parte la nuova passione ed i nuovi studi francescani.

   Tramontati il gusto manierista e l’intellettualismo settecentesco, nell’interesse romantico per la civiltà medioevale e rinascimentale, Giotto viene subito  citato a diritta e a rovescia: da quelli (Coleridge, Goethe, eccetera) che spesso non sapremmo quanto direttamente conoscessero l’opera e se, molte volte, non la scambiavano e mescolavano con le opere dei seguaci.

   Per quanto concerne la critica nostrana, già essa aveva rifatto il punto, con le placide e luminose osservazioni del Lanzi. Anche qui non vorrebbero spingersi le deduzioni più  audacemente di quanto facemmo per il Vasari e per il Varchi. Ma nella sua accentuazione della ingegnosità delle azioni,, in Giotto, e del fattore compositivo, il Lanzi sembra sottintendere più  di quanto dica : implicita sembra la valutazione dell’azione drammatica, come elemento della composizione giottesca e della costruzione spaziale.

   Il Rumohr ed Hegel, nella pittura di Giotto, scorgono la prima rivelazione di un nuovo equilibrio e di una nuova simpatia, che,, con il Rinascimento, si stabilisce fra l’uomo e il mondo. Non toglie, che, tanto il Rumohr come Hegel, si facciano ad osservare che, in confronto alle austere creazioni  religiose dell’Evo Medio, e proprio “per la sua tendenza all’immediato presente e all’umanizzare”, Giotto finisca “col circoscriversi in una sfera meno elevata”.

   Simili errori di giudizio non commisero affatto puristi e misticheggianti italiani,,, quali il Minardi e il Selvatico. Anzi, il Minardi pone ad assoluto fondamento della grandezza di Giotto la forza nel sentire e nel rappresentare le passini umane; mentre il Selvatico compensa certe lievi deviazioni pietiste, collocandosi fra i primi che, sul disegno  e il chiaroscuro di Giotto, detterop pagine cui, anche oggi, è da aggiungere poco.

   Un tocco, se non del tutto nuovo, assai felice, è nelle pagine poco frequentate dello Schnaase, che contrappone all’idioma astrattivo e straniero della pittura bizantineggiante, il nativo linguaggio plastico in cui Giotto investe le proprie emozioni, creando figure di uomini vivi, con le quali lo spettatore entra direttamente in rapporto e nelle quali l’artista realizza i propri sentimenti etnici. Ed è, pressappoco,, la medesima nota di John Ruskin, che cerca di più imprimere il rapporto etnico, definendo Giotto un puro etrusco-greco del tredicesimo secolo.

   E venendo ad imnterpretazioni più vicine, quanto meglio calcate sulle forme pittoriche create da Giotto, abbiamo detto che la tradizione biografica ci trasmise, di Giotto, un’immagine massiccia, popolaresca, ma forse anche diminuitiva. L’immagine di un gagliardo operaio, positivo, spiritoso e, da certe sue famose repliche ed epigrammi, si direbbe anche un po’ cinico.

   Quasi sembra di scorgere la deformazione o la sublimazione di questa rude figura di Giotto, descritta da cronisti e da novellieri, in una maniera di interpretare la sua arte come un trionfo della fisicità : con corpi di quintale, dalle membra tarchiate, ravvolte in pesanti mantelli, che più ne esagerano il volume e l’ingombro. Che, al tempoi stesso, pare una caricatura della famosa teoria dei “valori tattili”, appunto inaugurata dal Berenson  sulla pittura giottesca.

    Certo che il Berenson  non ha la minima responsabilità  di siffatte applicazioni della sua teoria.  E fu anzi tra i primi che ponessero, con intiera  proprietà di linguaggio critico,  a fondamento dell’innovazione giottesca, il profondo senso dell’azione e degli affetti,  ricollegandolo , naturalmente,  con una capacità  a tradurre osservazioni psicologiche e perfino  idee morali, in realtà concrete e corpose.

   Vale a dire che, con Giotto,  non si parte da una fisica percezione della realtà, che egli avrebbe ricostruita nella massima  enfasi dei volumi  e delle forme, e come negli aspetti di un mondo gigantesco e tumefatto. Intenzioni simili  potranno valere per qualche pittore postimpressionista e cubista, che, inasprendo ed esasperando le struttire di un paesaggio,,, o i colori e la modellatura di un gruppo di oggetti o di frutta, giunge anche a suggerire il senso di talune concordanze ed allusioni cosmiche.

   Il procedimento di Giotto non è di confusa evasione dall’immefdiata realtà verso il cosmo.  E’, sostanzialmente,  un procedimento contrario  : dalla pienezza di certi significati umani, alle forme visibili più atte  a riceverli e a manifestarli.  E’ naturale che, in Giotto, tali forme assuimano un risultato prepotente, una fisicità ad alto potenziale: il suo è un mondo titanico, non miniaturesco.  E l’istinto plastico è in lui così infallibile e ridondante, da farsi valere in qualunque più fuggevole colpo del suo pennello.

   All’origine della pittura di Giotto, è , dunque, un genio speculativo che verso le forme  discende dall’intima causa delle cose e dall’idea e dalla passione di certi eventi eroici. Nonostante una sua tesi non convincente circa, anzi contro, gli affreschi giottesci di Assisi, fu il Rintele, che,,, meglio di ogni altro,, espresse tale concetto dell’arte di Giotto, rintracciandone e confermandone, attraverso  finissime analisi, nel senso e nella chiarezza dell’azione drammatica, le determinanti ragioni compositive e spaziali.

  Eccoci,,, così, ben lontani dalla capretta fra i sassi, e dalla grezza imitazione della natura. Nelle stesse parole del Rintelen : “Poiché Giotto mette in rilievo la reciproca posizione dei corpi, ed armonizza vicinanza e lontananza, intensamente,, secondo il loro valore espressivo, la superficie pittorica si trasforma in uno spazio determinato, tanto più chiaro quanto più nettamente sono precisati i rapporti dei corpi nel senso della azione. Tale genesi dello spazio non può  mai disconoscersi in Giotto. La si sente negli affreschi di Padova, come nelle creazioni più sviluppate dell’età tarda ; e dà loro un carattere decisamente  ideale”.

                                                          * * *

   Da un’arte così eccelsa, nella quale gli impulsi  più profondi si esprimono con massima trasparenza e massima coerenza architettonica  (un’arte intellettuale, se altra mai, e tuttavia piena di naturalezza ed anche di affabilità) , l’arte dell’Ottocento e quella contemporanea che cosa avrebbero potuto ricavare ?

   Tutto avrebbero avuto bisogno di ricavarne e forse, per questo, non ne trassero niente. Del resto, quando “nazareni”, puristi e preraffaelliti cominciarono a riiaccostarsi ai cosiddetti “primitivi”, non fu Giotto, stilisticamente troppo austero, che su di essi  esercitò la suggestione maggiore.., ma, piuttosto, maestri di un carattere più illustrativo e di una religiosità più eloquente, che meglio sui confaceva al loro romantico misticismo.

   Senza poi dire che la loro nozione di Giotto fu spesso vaga e indiretta. Si sfogliano due grossui volumi di ricordi del Burne-Jones, fra i preraffaelliti più colti, che aveva viiaggiato in Italia. E non si trovano che due o tre riferimenti a Giotto,, insignificanti.  Il Minardi scrisse di Giotto, fervorosamente, e mostra di aver osservato gli affreschi di Assisi. Ma chi oserebbe parlare di influssi giotteschi sulla povera pittura del Minardi?

   Ingres disegno e ridisegnò il Giotto di Firenze e di Padova. Se dobbiamo giudicare dall’opera di Ingre, assai più del disegno di Giotto, pare avergli giovato quello di alcuini tardi quattrocentisti : un metodo strettamente naturalista.

   E si capisce che il buon Fattori guardasseGiotto e sapesse parlarne con cognizione . E’ suo merito di essersi riaccostato a Giotto, come all’Angelico, non letteriaramente, né con quello schematismo e volontarismo che irrigidiscono e raffreddano tanta “primitività2 della fine del secolo e  det

l trentennio del Novecento : da Puvis de Chavannes, al Denis e giù, e sempre più giù, fino al nostro Ceracchini.

   Ma con discrezione dovrà essere inteso anche il giottismo di Cézanne, benché sia certo che quello spicchio di rupi dietro al “San Francesco che riceve le Stimmate”, nella pala del Louvre, a Cézanne fece miglior frutto che non più vaste esperienze giottesche ad altri pittori.

   Cézanne, o almeno il Cézanne dell’ultimo ventennioi, che intensificava le ricerche struttive : Cézanne fu una sorta di Giotto analitico; un Giotto ricostruito, in qualche frammento,  attraverso un paziente processo  di cristallizzazione, giustapponendo  lamella di colore  a lamella di colore, sfaccettatura a sfaccettatura, con una geologia  critica che oresuppone i brillanti  giacimenti  del cromatismo impressionista, come, dietro alle compatte superfici del colore di Giotto, sono le tessere variegate dei mosaicisti bizantineggianti.

   Solo che, in Giotto, la nuova fusione avviene in maniera totale, senza tracce di residui, mentre, in Cézanne,  la ricostruzione di spazi  e volumi reca  tutti i segni  di quanto fu travagliata. Nell’artista più audace  ed austero che, nell’ Ottocento , fu portato  ad una qualità di visione, la quale, talvolta, ricorda Giotto, bisogna infine prescindere                                                                                                                                                                                          completamente dall’istinto drammatico e dal senso dell’azione. che, in Giotto, determinano la composizione e le relazioni spaziali.

   Cézanne non poteva intendere che un Giotto ridotto in frammenti e privato del racconto dell’azione. Un Giotto soltanto statico e volumetrico, riportato  ad una solenne e stupefatta fisicità, mentre in Giotto tutte le forme sono legate e agitate da vivissimi significati morali.

   Ed è inutile ricercare altre applicazioni, troppo approssimative, che di Giotto, e nell’imitazione di Cézanne, furono fatte dalla polemica cubista. Com’è inutile, anche perché troppo facile, elencare le ragioni  per le quali Giotto  può essere invocato  da chi (ma in altri aspetti che quelli  del defunto cubismo) auspica, come tutti auspichiamo, il ritrovamento di una pittura architettonica senza cerebralismi, tradizionale  senza pedanterie, nobilmente popolare.

   Il primo difetto di simili aspirazioni, è che il punto di partenza , più che altro,  è critico e tecnico. Sta nelle soffitte dei pittori, e nei saloni delle Biennali e Quadriennali, un po’ in disparte dalla vita.

   Mentre i pittori, e gli artisti in genere, si astringevano  ai loro miseri tecnicismi e perciò, spesso e volentieri, riuscivano in maggior difetto tecnico, dalle modeste ed oscure fatiche  degli studiosi si concretava un concetto che, dell’incomparabile arte giottesca, ritrova la ragione (fino ai più sottili ed inavvertibili procedimenti tecnici e formali ) nei moventi ideali.

   Non sarebbe stato, per avventura,. tra i minori effetti del sesto centenario della morte di Giotto di divulgare e ribadire tale concetto, contro tante frigidezze, dilettantismi ed improvvisazioni, e far sentire, nell’esempio di Giotto, che un’arte grande, a chiunque voglia riallacciarsi, nasce soltanto da grande sentire, da affetti potenti.

Alfredo Saccoccio

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