Sylvain
Bellenger, direttore della Reggia-Museo e del Real Bosco di Capodimonte,
ha organizzato, con la collaborazione del texano The Edith ‘O Donnell Institute
of Art History, il “Centro
Studi per la Storia dell’Arte e dell’Architettura delle città portuali”.
Un centro internazionale che, nato nel settembre scorso, in un edificio
borbonico nel Real Bosco, chiamato la Capraia, lunedì ha
fatto la sua prima relazione pubblica. L’argomento: “Abitare un fondaco al Cavone.
Dall’archivio alle fonti orali, tracce e memorie della cultura popolare”.
Due i relatori: la
professoressa Brigitte
Marin, che, docente di Storia Moderna all’ Aix-Marseille
Université, è onusta di altri prestigiosi incarichi, e Marcello Anselmo,
storico contemporaneista, ricercatore nella stessa università marsigliese e
autore di réportages e
di studi sociali sulle città dell’Europa Meridionale.
La
professoressa Marin ha iniziato parlando del suo condiviso metodo di
studio: definire un fenomeno urbano risalendo alle sue origini
storiche, attraverso la ricerca e l’attenta lettura di documenti di archivio.
In più, la professoressa dimostra di tener conto anche degli scritti di altri
studiosi sull’argomento, rifacendosi al compianto Giuseppe Galasso (1929/
2018), storico accademico e importante politico che, come tale, aveva dovuto
attenersi a una considerazione del passato napoletano soprattutto quale causa
dei mali presenti, secondo la prassi solita di ogni governo.
La
Marin, quindi, riferisce di Galasso l’affermazione che i problemi della città
vengono dal passato e che la difficile situazione abitativa in cui versa il popolo
è “la continuità di un
problema irrisolto”. In realtà, durante il governo spagnolo,
quando Napoli era capitale di una delle Spagne, qui ci fu uno straordinario
aumento del numero degli abitanti che, dai 40.000 esistenti durante il
precedente governo aragonese, passarono a centinaia di migliaia.
Nel frattempo, furono costruite nuove mura, mentre veniva
emanato il divieto di costruire fuori dalla loro cinta. Di conseguenza, i
palazzi si innalzarono tanto che ai visitatori dell’epoca Napoli apparve come una
città di grattacieli. E piacque. Ma esistevano ancora, al suo interno, i giardini delle case nobiliari e
dei monasteri e c’era la vista amena delle verdi colline.
L’aumento
demografico continuò anche dopo la terribile peste del 1656, per la quale morì
– si dice- metà della popolazione, tra cui anche artisti famosi come Massimo Stanzione e Battistello Caracciolo.
Dal Seicento la
professoressa riporta l’uso fatto da uno scrittore francese in visita a Napoli,
della parola “fondachiera”,
per indicare la povera gente abitante dei fondaci napoletani, detta, poi,
“plebe” e “gentaglia”. Nello stesso periodo (è forse interessante notarlo), un
napoletano di genio come Gianlorenzo
Bernini, che era stato chiamato da Luigi XIV per
costruire il “Palazzo
del Re”, veniva continuamente criticato dalla Corte e dal Colbert,
Controllore Generale delle Finanze del Regno, e poi era ignominiosamente
rimandato a casa. Così il “Palazzo del Re”, il Louvre, oggi ha le forme
classiche della colonnade di Claude Perrault.
Delle
incomprensioni e dei contrasti tra il razionalismo dei francesi e il
naturalismo libero e ardito del Bernini riferì, nel suo diario, Paul Fréart de Chantelou,
Mastro di Casa del Re, rivelandosi amico dell’artista italiano. Il che dimostra
che ancora perdurava in Francia, nella seconda metà del ‘600, l’ammirazione per
la creatività nostrana, ma stava per nascere, da un estremo razionalismo
cartesiano, quell’illuminismo che si esprimerà, più di un secolo dopo, nel
neoclassicismo giacobino.
Del suo lavoro di
ricerca sul fondaco del Cavone, la professoressa Marin non nasconde le
difficoltà. E ricorda come un colpo di fortuna, ma fu premio al suo impegno,
l’essersi imbattuta nei documenti relativi ai monasteri scomparsi. Tra questi
c’è il monastero
femminile di santa Monica, nato come tale nel 1646 da un
conservatorio del 1628.
Nell’insula,
intorno al monastero, le monache costruirono un complesso di abitazioni
modeste, il Fondaco del Cavone appunto, che dettero in fitto a basso prezzo a
gente che aveva scarsi mezzi economici. Fu speculazione o beneficenza? L’uno
e l’altro probabilmente, secondo i casi – suggerisce la professoressa. Che,
citando i documenti, riferisce di numerosi interventi di manutenzione e decoro
fatti, per queste abitazioni, nel Seicento e nel Settecento, che poi, nella
seconda metà dell”800, vennero a mancare, determinandone il degrado.
Ma la
situazione di degrado esistente in questo periodo storico riguardò tutta la
città, e fu quello che Matilde
Serao descrisse ne “Il ventre di Napoli”.
Che non fu soltanto delle sue strutture materiali. Precedentemente, nel
Settecento, invece, la maggior parte dei visitatori, notoriamente Goethe ma non
solo, avevano considerato il popolo napoletano, compresi i poveri,
libero e felice.
Era ammirato il suo
essere “picturesque”,
termine inglese che allora sorse per connotare ciò che è veracemente originale
ed è amabile per la sua diversità. Ma poi, appunto nella seconda metà
dell”800, la povertà diventò miseria. Mentre, come dice la Marin, spesso il
sorriso divertito dei turisti diventava
una sorta di sprezzante ironia. Siamo negli anni successivi
all’unità d’Italia. Il degrado delle abitazioni e dei relativi servizi portò
all’emergenza sanitaria. A Napoli scoppiò il colera. E, di conseguenza, si
giudicò necessario procedere alla bonifica del suo centro e del suo sistema
fognario attraverso quello che fu detto il Risanamento oppure “lo sventramento”.
Che diventò “la più estesa trasformazione urbanistica che la città storica
abbia conosciuto”- ricorda, intervenendo nel colloquio instauratosi tra i
relatori e il pubblico, un architetto, esperto urbanista.
È il professore Italo Ferraro, già
docente alla Federico II e autore di un atlante in 12 volumi (edizioni Oikos),
che racconta la storia di Napoli nella sua concreta realtà edilizia. Da cui si
evince, non come semplice ipotesi ma come indubitabile testimonianza,
l’eccezionale continuità storica dell’antica città partenopea.
Una
continuità che ha fatto si che Napoli, che non è “una città con un porto” costruito
successivamente (come Atene), ma una città-porto fondata da greci marinai,
abbia potuto mantenere
l’impronta delle sue origini marine, nell’organizzazione
sociale, nella filosofia e nell’arte.
Infatti
le antiche lcittà costiere greche, come Neapolis, Palepolis, o Elea, la patria
di Parmenide, modellarono
la loro organizzazione sociale tenendo conto
dell’esperienza che ne avevano fatto sulla nave prima di stanziarsi
sulla costa. Sulle antiche navi, non si eleggevano quali capi i
politici-oratori. Ma era capo il nostromo (cubernetes in greco, gubernator in
latino), il governatore, che otteneva la sua legittimità dando prova delle sue
reali capacità. E ognuno dei marinai aveva le mansioni relative alle proprie
possibilità, il che non comportava la sanzione di una superiorità degli uni
sugli altri, perché era evidente il fatto che si era tutti sulla stessa barca:
una paritaria società di disuguali.
Così,
alla caduta dell’impero romano, Napoli fu, per molti secoli, guidata da un dux
con le funzioni di governatore, e fu un ducato. Finché, dopo l’esperienza
normanna, la città non conobbe gli Angioini, che la resero capitale di un
Regno. E fu il
centro conservatore di una cultura anomala, invisa agli
accademici e temuta dalle Autorità. Una corrente filosofica diversa da quella
classica improntata al razionalismo socratico-aristotelico. Fu l’empirismo
contro il razionalismo, l’esperienza contro lo scientismo, la libertà di vivere
contro l’eccessiva regolamentazione, contro la cosiddetta normalità.
Un fil
rouge lega il filosofo marinaio Parmenide, di cui si
era impadronito Aristotele travisandolo,
al filosofo naturalista Bernardino
Telesio, a Giovanbattista
della Porta e alla sua associazione dei Secreti,
accusata di occultismo, fu chiusa per ordine papale, a Tommaso Campanella,
torturato e imprigionato, a Giordano
Bruno, bruciato vivo in Campo dei Fiori, agli Investiganti
seicenteschi, al principe
di Sansevero, mago lo dissero e non scienziato quale
fu, a misconosciuti uomini geniali, come Giacinto De Cristofaro, chiuso in
prigione per molti anni, e a tanti altri ancora.
Tra i quali,
presumibilmente, quelli di cui è stata completamente cancellata la memoria.
Questo fil
rouge ci conduce a Gian
Battista Vico. Negli scritti di questo grande filosofo
napoletano si legge una concezione del tempo e dello spazio che ci riporta al
marinaio Parmenide.
Il
tempo, per Vico, non è un’entità unidirezionale e la realtà non è statica ma è
ritmo che si muove ritornando su se stesso, come il mare.
Come la musica napoletana che nutrì il mondo dai tempi di Nerone a quelli di
Paisiello. E lo spazio, per Vico, non è quello definito dalla geometria
cartesiana ed euclidea. Ma è quello che si apprende “con una mescolanza di
corporeità e di pensiero”.
Certamente
anche la gente di mare nella mente non poteva avere lo spazio euclideo ma
quell’ampio spazio marino che si conforma alla curva linea dell’orizzonte e
alla volta del cielo. È un’immagine espressa anche nell’arte figurativa
napoletana. E che è ben diversa da quella dello spazio-scatola a tre
dimensioni che Euclide teorizzò,
pubblicandolo nel 300 a. C., e che viene realizzato dal 1400 in poi, per mezzo
della classica prospettiva toscana. Che è la prospettiva per antonomasia,
l’unica accettata accademicamente e considerata reale, sebbene,
precocemente, L.
B. Alberti la avesse definita artificialis, cioè
meramente astratta. Eppure quella pittura napoletana che non si attiene alle
sue regole è stata spesso considerata arretrata o errata.
Erwin Panofsky, nel suo famoso libro
“La
prospettiva come forma simbolica”, riferisce della realizzazione
dello spazio sulla curva superficie dei vasi magnogreci del IV secolo a C. e di
una prospettiva simile a quella canonica (ma erroneamente realizzata) in alcuni
affreschi pompeiani. Di errori di prospettiva hanno parlato ancora i dotti
riferendosi alle vedute napoletane del Settecento. Non si tratta di errori ma
di una prospettiva diversa che nel Settecento ha raggiunto la sua piena
espressione, tanto da poter essere oggi tradotta in computer grafica.
È la prospettiva di
quello spazio che la gente di mare aveva nel cuore e nella mente: la prospettiva napoletana.
(cfr. “Lo
spazio a 4 dimensioni nell’arte napoletana. La scoperta di una prospettiva
spazio-tempo” ed T. Pironti). Uno spazio attualissimo, coerente a
quest’epoca di imprese spaziali, mentre la prospettiva toscana del ristretto
spazio-scatola è contestata da tempo. Nei dipinti napoletani considerati
sbagliati, c’è la visione
di uno spazio in movimento, che è visto da più punti di vista e
ha quattro dimensioni. Napoli ha intuito da sempre quello che la scienza ha
teorizzato soltanto nei primi anni del Novecento, con Albert Einstein, che
d’altronde ha scritto: “Le
origini del nostro pensiero sono nella Magna Graecia”. La
prospettiva non è soltanto un fatto pittorico: essa rispecchia la mentalità,
ovvero la struttura del pensiero, del pittore-autore, ma anche del suo ambiente.
E la prospettiva napoletana.si basa sui plurali punti di vista di una società
coesa, che danno concretezza a uno spazio iperbolico.
La
persistenza nell’arte figurativa degli stessi caratteri si apparenta alla
persistenza delle stesse famiglie nei quartieri popolari napoletani, come
il Fondaco del
Cavone. Famiglie che costituiscono una società coesa, con gli
stessi modi di pensare, di sentire e di atteggiarsi. Di questa società racconta
l’accurata indagine fatta sul posto dall’attento studioso Marcello Anselmo, che
ha intervistato persone e ha filmato interviste e luoghi, indagando su
importanti fenomeni ma anche su particolari, apparenti minuterie del modo di
vivere del popolo povero, e così ricostruendone la vita.
Tutto questo è reso noto ora al pubblico nella vivace relazione
dello studioso. Che chiarisce come la densità demografica del Fondaco del
Cavone si sia andata via via accentuando. Già era accaduto dopo “lo
sventramento” operato dal Risanamento del centro storico della città, un luogo
densamente popolato, i cui abitanti, quindi, dovettero trasferirsi altrove.
Di questi, mentre i più ricchi occuparono i nuovi appartamenti e quelli di
media fascia andarono ad abitare al Vomero, i poveri andarono ad addensarsi nei
luoghi già sovraffollati come i fondaci. Le condizioni degli abitanti
peggiorarono.
Tuttora
la densità
demografica tende ad aumentare, perché, a volte, pur potendosi
trasferire altrove, i giovani sono rimasti qui, accanto ai genitori, ai nonni,
agli zii e agli amici di sempre. E anche coloro che si erano allontanati,
andando ad abitare le case nuove della periferia, ritornano qui, nella vecchia
Napoli,tra i parenti e gli amici, tra gente conosciuta, in quella società che
gli è propria, a quel modo di vivere che è la loro vita. Così gli ambienti
abitativi, per dar loro posto, si sono solidarmente divisi. Ma sono tenuti
ordinati e lindi, e sono forniti di bagni e di moderne tecnologie casalinghe. I
piani del fondaco si sono innalzati e vengono preferiti quelli più alti.
Certo ora, come nei
vecchi vicoli napoletani, sta
sorgendo, ed è una novità, un senso di insicurezza.
Testimoniato anche dalla chiusura delle porte dei “bassi”, le case a pian
terreno, con la “finestra
zoppa” e, come nota acutamente Anselmo, dalla presenza dei cani –
non i randagi a cui si dà il cibo, un calcio e una carezza – ma cani da difesa
e robusti cani da guardia. Ora vi sono, anche nel Fondaco del Cavone, molti
abitanti che vengono dall’estero, soprattutto africani e cingalesi, gente
sconosciuta. Alcuni rimangono più a lungo, altri fanno un turn-over.
Ma
sono sempre di più e l’atteggiamento di accoglienza proprio delle
civiltà di mare… da Nausica in poi… si chiude in un atteggiamento di
faticosa sopportazione. E ogni tanto si protesta per piccole cose, che fanno
emergere in superficie la diversità tra le etnie. Pure lo spazio, qui, al
Cavone, scarseggia e rende
più aspri gli attriti tra persone che sono profondamente
diverse. Mentre l’armonia di una società è fatta dalla omogeneità dei suoi
componenti.
Dalla relazione degli studiosi molte cose sono state chiarite. Ma una domanda rimane senza risposta. Se i fondaci sono una sorta di antichi magazzini portuali, di origine medievale, che si trovavano un tempo lungo i moli, a Napoli come a Venezia e a Genova, il fondaco del Cavone, come quello, anch’esso napoletano, di San Gregorio Armeno, che non sono costruiti nel porto, perché si chiamano fondaci?
Siamo da Thomas Dane, il gallerista
inglese che, innamorato di Napoli, giusto un anno fa aprì qui la sua seconda
sede, dopo quella di Londra, nella villa al numero 69 di via Francesco Crispi.
Una bellissima villa, che ha la vista del mare e di Capri in lontananza. Pende
dal soffitto un grande quadro, di fronte a noi c’è un signore elegante che
versa champagne e lo porge a una figura, vista di spalle, di una donna senza
testa. Non vi è dipinta ma vive benissimo così. La composizione è ritmata da
uno scattante swing, che forse prelude a un cheek to cheek; ma i
quadrati del tartan fanno da sfondo e sono il richiamo a una ragionevolezza
puritana che, sul retro del quadro, condanna lo sfoggio pacchiano di una mano
guantata che ha le dita ornate di anelli con brillanti.
Il tartan, il disegno del kilt, il
caratteristico gonnellino scozzese, a volte disegnato dall’artista, spesso
tessuto nella stessa stoffa del dipinto, è uno dei leit motiv dell’arte
di Caragh Thuring, l’autrice delle opere in mostra. Le origini familiari
di Caragh, ci spiega Federica Sheehan, la gentilissima direttrice della
galleria, sono un mix europeo ma lei risente soprattutto dell’ambiente della
sua infanzia, vissuta in Scozia, a Glasgow, città di mare come Napoli. Il suo
essere, quindi la sua arte, è impregnato dai ricordi e dalla vita vissuta in
quei luoghi. Il tartan, con le sue linee variamente colorate che armoniosamente
si intrecciano tra loro formando dei quadrati, costituisce la trama logica
della composizione di molte delle sue opere ora in mostra. Ritorna, per
esempio, in un quadro dove un paralume, con la testa in giù, è ricoperto da
questa stoffa. È un paralume di quelli pendenti dal soffitto su un tavolo della
stanza da pranzo o in cucina, simboli di casa e di famiglia. Piccoli raffinati
dipinti ricordano pietre e case, lungo la costa del mare. Così l’artista si
racconta ma vuole dirci anche della sua bravura tecnica. Così, in un quadro,
una corda si alterna dietro e davanti a due pannelli verticali e, in un altro,
un cactus sembra spuntare e sporgere dalla superficie del dipinto, dimostrando
una capacità prospettica notevole.
C’è, in alcuni di questi quadri, un
spiritosa ironia, che raggiunge il sarcasmo in un dipinto molto forte ed
esplicito, che si rifà al mito di Danae, la principessa tenuta prigioniera dal
padre, che Zeus, il re degli dei, penetrando nella sua stanza sotto forma di
monete d’oro, ingravidò di Perseo. Fu dipinta da grandi pittori. Nel famoso
dipinto di Tiziano, conservato nella Reggia Museo di Capodimonte, nelle sembianze
di una Danae trionfante, soddisfatta e accogliente c’è, secondo gli storici,
una cortigiana bellissima, amata amante del cardinale Alessandro Farnese, di
nome Angela, che, sdraiata su un letto dalle bianche lenzuola, accoglie nel suo
grembo Zeus, trasformatosi in pioggia d’oro. Invece Caragh dipinge, in un
ambiente scuro, una figura rannicchiata, umiliata e mortificata, che porge le
terga a una pioggia di monete false, le monetine dei juke-box.
Diversi dagli altri sono due grandi quadri
posti insieme in una sala tutta per loro. Uno è un grande dipinto occupato in
gran parte da un lucente colore rosso-oro, splendente della lava infuocata
nella bocca di un vulcano. Curiosamente, qui la bocca del vulcano è in
alto mentre in basso vi sono delle figurine, sagome in controluce, che
richiamano esplicitamente quelle settecentesche dei dipinti del francese
Volaire, specialista nel dipingere le eruzioni vesuviane. Ma un paio di
figurine sulla destra sembrano sagome di bonzi orientali. E l’Oriente appare in
tutta la sua grandezza nell’enorme quadro che gli è posto di fronte.
Incantevole, per la creazione di un’atmosfera delicata di raccolta
contemplazione. Indescrivibile nel suo significato. Magia in cui la mente si
assorbe nella sospensione di un giudizio senza parole.
Adriana Dragoni
Mostra vistata il 19 gennaio
Dal 19 gennaio al 2 marzo 2019
Caragh Thuring
Thomas Dane Gallery
Via Francesco Crispi, 69 – 80122,
Napoli
Info: naples@thomasdanegallery.com
Orari: dal martedì al venerdì, dalle 11
alle 19, il sabato dalle 12 alle 19, il lunedì su appuntamento
Il museo napoletano tira fuori dal suo deposito una serie di opere per una storia dell’arte ancora da scrivere, ripudiata dalla “moda” e dalla politica. Che riavvampa con gusto
La mostra “Depositi di Capodimonte. Storie ancora
da scrivere”, in esposizione al Museo di Capodimonte di Napoli fino al 15
maggio 2019, è uno sballo, una sfida e una scommessa. Che sia anche un
importante avvenimento lo si capiva già dai tanti giornalisti che affollavano
la conferenza stampa nella magnifica Sala degli Arazzi, quelli che narrano
della battaglia di Pavia del 1525. Di quando Napoli era capitale spagnola e il
napoletano Francesco d’Avalos vinceva le truppe di Francesco I, quel re di
Francia che aveva pianto il suo amico Leonardo (da Vinci) sul letto di morte.
Anche questi arazzi sono stati per un po’ nella polvere di un deposito. Fin
quando, nel 1998, non furono restaurati. Ora a Capodimonte, c’è, quale
direttore, un altro francese amante dell’arte italiana, Sylvain Bellenger, che
ha voluto questa mostra di opere tratte dai depositi del museo.
Già l’apertura di questi depositi è stato un fatto
eclatante. Infatti, erano rimasti chiusi anche a lungo e si racconta che un
tempo, con il successore del sovrintendente Raffaello Causa, ne fu vietato
l’accesso finanche agli studiosi e all’ANISA-Associazione Nazionale Insegnanti
Storia dell’Arte, dando adito a sospettosi perché. Ora finalmente sono
visitabili. È c’è anche un video di presentazione, caricato su Youtube, in cui
un uomo con un grande mazzo di chiavi avanza verso i depositi e li apre, come
per liberare le opere, le vite, le storie che vi sono prigioniere. Il 20% di
queste opere – e ne sono più di 1200 – costituisce la mostra. La sua preparazione
ha coinvolto tutto il personale del museo, dai funzionari, ai restauratori,
agli uomini di fatica. Si è lavorato tanto, fino all’ultimo momento. La mattina
della conferenza stampa, c’erano ancora delle scope in un angolo e, su un
tavolo, i bigliettini delle didascalie che sarebbero stati al proprio posto per
l’inaugurazione nel pomeriggio. Nell’aria, grande entusiasmo. Soddisfatti i
curatori, Carmine Romano e Maria Tamajo, sorridenti insieme ai loro
collaboratori. Come Linda Martino che, vivace, leggera, quasi saltava di gioia.
E più leggera era anche Aurora Giglio, la vivacissima presidente di
MusiCapodimonte, l’associazione di promozione della musica popolare napoletana,
(altra iniziativa osé del direttore Bellenger).
Ma quello che di straordinario, dirompente,
“sballante” c’è in questa mostra intelligente è l’affermazione della
libertà di pensiero, che si esprime nell’apparente disordine secondo il quale
sono state collocate le opere. Che non seguono il filo di una logica
progressiva, per esempio non sono state messe secondo un ordine cronologico del
prima e del dopo. Qui si invita il visitatore a uscire dagli schemi già dati,
lo si incita all’attenta osservazione della realtà e a usare una logica fondata
su di essa, una logica analogica. E gli si suggerisce di lasciarsi guidare
dalle suggestioni delle analogie. Che possono essere tante. Qui si sfida il
visitatore a trovarle e magari, in base a queste, ad assemblare dei gruppi di
opere e scoprirne gli sconosciuti autori. E si può accostare un’opera a un’altra
per un’affinità nascosta, per il carattere dei personaggi rappresentati, per la
forza dei loro sguardi, per l’espressività di questo o quel sentimento, per la
costruzione degli spazi, per l’omogeneità del colore e così via. È una sfida e
una scommessa. E può essere un test divertente, che rivela le capacità di
ciascun visitatore. Da qui, da queste opere, tante idee, tante vite, tante
storie. Ancora tutte da scrivere. I cataloghi, infatti, saranno pubblicati
soltanto alla chiusura della mostra, arricchiti dalle osservazioni dei
visitatori.
Ma come nascono i depositi dei musei?
A volte allo stesso modo con cui noi abbandoniamo,
magari in fondo a un cassone, qualche vestito che ci è venuto in uggia o che
non è più di moda ma potrebbe tornarvi e chi lo sa. Così un’opera museale vien
messa in deposito non solo per mancanza di spazio, per un cattivo stato di
conservazione e in attesa di restauro come gli arazzi d’Avalos ma, soprattutto,
per un cambiamento del gusto di un’epoca, ha spiegato il Direttore. E anche,
aggiungerei, per motivi politici. Capodimonte è diventato museo nazionale negli
anni Cinquanta del Novecento. Molte sculture ottocentesche all’epoca furono
messe da parte: la scultura non era più di moda. Perché, mentre la pittura si
era evoluta, la scultura era rimasta ancorata ai vecchi schemi. Inoltre, dopo
il referendum “monarchia o repubblica?” del ’46, le opere sfacciatamente
savoiarde erano state confinate nei depositi. Da cui ora sono stati tirati
fuori i busti di un compassato Umberto I e di un Vittorio Emanuele II dalla
faccia assatanata. Nella stessa sala, accanto a questi busti, vi sono le
sculture eseguite da Leopoldo di Borbone, le quali, per il 1860, dormivano nei
depositi: c’è l’Angelo della Carità in gesso, di un dolcissimo sentimentalismo
ottocentesco ma incorniciato dal curvo disegno, accentuato in senso astratto,
di due grandi ali imponenti.
C’è, tra le sculture, anche un divertente tacchino
perfettamente eseguito. È assurdamente seduto su un porco e attrae lo sguardo
per l’originale composizione cui dà luogo. Molti sono i capolavori da scoprire
in questa mostra, che vanta preziose porcellane e opere di Battistello
Caracciolo, Bernardo Cavallino, Mattia Preti e anche di Luca Giordano che –
notizia in anteprima – quest’autunno partirà, insieme a Vincenzo Gemito, per
Parigi, dove alloggerà al Musée du Petit Palais.
Molto interesse suscitano anche gli oggetti in mostra
portati in Europa dal Capitano James Cook e poi donati al re di Napoli
Ferdinando IV da Lord Hamilton, ambasciatore inglese presso la Corte Borbonica.
Sono armi e altri oggetti provenienti dall’Oceania, che testimoniano la civiltà
e il senso della bellezza e dell’arte di un popolo ritenuto selvaggio. Un
popolo allora dignitoso e libero perché era diverso dagli altri ma certo non
era diverso da sé. Ammiriamo, tra l’altro, un aggraziato copricapo, dei
bracciali e delle cavigliere femminili. Appartenevano a una principessa? Dov’è
ora questa principessa che, regalmente, danzava muovendo le piume infilate nei
bracciali e nelle cavigliere? Vola leggera nel cielo? Il suo popolo, camuffato
dagli abiti occidentali, non esiste più. Nella stessa sala, statuette in
terracotta riprendono precisamente le figure di popoli esotici vestiti nei loro
abiti tradizionali. Sono riproduzioni perfette ma senz’anima. In occasione
della mostra, altre novità: la Flagellazione caravaggesca è circondata da un
cornice coeva. Mentre tante lampadine a led, imitando molto bene il brillante
luccichio delle candele di un tempo, illuminano la favolosa Sala delle Feste.
E c’è anche un’altra novità: parte da questa mostra il
progetto di digitalizzazione delle opere di Capodimonte, con l’uso
dell’ultimissima tecnica della Art Camera «Per la quale si potrà distinguere
anche il filo della tela di un dipinto. È perfetta più dell’occhio umano», dice
il Direttore, entusiasta. Ma c’è chi dice di preferire conoscere l’opera nella
sua realtà, sentire il suo magnetismo e di provare a volte il desiderio
peccaminoso di toccare la ruvidezza di una tela, la profondità del legno di una
tavola dipinta, di accarezzare le curve levigate di un marmo. E considera con
raccapriccio la fotografia dell’opera un’astrazione, un suo avatar. Ma «Non vi
potrebbe essere un manuale di storia dell’arte senza fotografie e sarebbe
bello, ma non è pensabile, vedere tutte le opere d’arte in originale» dice
Bellenger. E ha ragione.
Conoscere per comprendere. E comportarsi di
conseguenza. In sintesi questa è la base teorica e pratica dell’attività del
Centro studi sulla civiltà artistica dell’Italia meridionale Giovanni
Previtali, che, giovedì scorso, a Napoli, ha tenuto il convegno Giovanni
Previtali e l’arte dell’Italia Meridionale.
Non a caso il centro studi e il convegno sono
intitolati a questo studioso (1934-1988) che, pur essendo fiorentino, molto si
interessò dell’arte meridionale. Appunto per la sua attività “meridionalista”
fu chiamato all’Università di Napoli. Della quale, dal 1983 al 1988, fu
professore, dopo esserlo stato delle Università di Messina e di Siena.
Qui, a Napoli, sempre più cresceva la sua
consapevolezza del degrado, derivato dall’incuria, dell’immenso patrimonio
artistico del Sud Italia e già ne individuava la causa principale nella
subalternità agli studi storico-artistici delle regioni centro-settentrionali.
E indicava anche la via per sanare questa situazione: la conoscenza. Per cui
assegnava ai propri allievi tesi sui prodotti artistici meridionali non ancora
studiati, ce n’era e ce ne sono ancora tanti, mentre progettava una riedizione
delle Vite del pittore e scrittore napoletano Bernardo de’ Dominici
(1643-1759), detto, al tempo suo, il Vasari napolitano. Ma, aggiungo, mentre il
pittore e architetto aretino Giorgio Vasari (1511-1574) nella sua opera,
intitolata genericamente “Vite dei più eccellenti pittori, scultori e
architetti”, parla pressappoco solo di quelli centrosettentrionali, il De Dominici,
con maggiore precisione storica, intitola la sua “Vite dei più eccellenti
pittori, scultori e architetti napolitani”, dove ci parla di questi e di loro
ci dà preziose notizie.
In pratica, Previtali individuava e denunciava la
questione del degrado delle opere dell’arte meridionale nella consapevolezza
della responsabilità degli atteggiamenti degli storici dell’arte italiana. Che
si ritrovano, poi, nei manuali scolastici, quelli che formano le conoscenze di
base delle popolazioni. Il convegno di giovedì scorso, durato un’intera
giornata, è stato organizzato, insieme al professore Nicola Cleopazzo,
dal professore Francesco Abbate, collaboratore e amico di Previtali e
presidente del suo centro studi. Abbate è autore dei 5 volumi della Storia
dell’Arte dell’Italia Meridionale, che ne racconta la pittura, la scultura,
l’architettura, il paesaggio costruito, la decorazione e le arti minori: una
straordinaria opera di sintesi nell’arco impressionante di circa due
millenni.
Tra i convegnisti, la vicepresidente del Centro Studi Mimma
Pasculli Ferrara dell’Università degli Studi di Bari, la cui straordinaria
attività è testimoniata da più di duecento pubblicazioni: una vita dedicata
allo studio appassionato e sagace dell’arte. Il titolo del suo intervento è stato
“Una enigmatica firma per una Madonna delle Grazie a Casagiove”. Ma come
ha fatto a scoprire questa “enigmatica firma” su un dipinto di una chiesa
in un paese certo non famosissimo del Casertano? La professoressa ce lo spiega
e così comprendiamo meglio il suo metodo di studio: la precisione
dell’indagine. Suo fratello le aveva mostrato in fotografia una statua dello
scultore Giacomo Colombo (1663-1731). La foto era piuttosto sbiadita. Ragione
per la quale lei si era recata a Casagiove per conoscere l’originale e vi aveva
“scoperto” la chiesa della Madonna delle Grazie e la sua pala d’altare.
Che era anche firmata. Ma la firma era fatta con parole di incerta lettura.
Chiara, invece, la data: 1609. Notizie sullo sconosciuto autore del dipinto non
ce ne sono ma la professoressa ne ha letto attentamente lo stile attribuendo
l’opera all’ambiente nordico europeo. Le opere presentate e discusse dai
convegnisti, infatti, si trovano nel Sud, ma i loro autori non sono tutti
meridionali.
Così Gianfrancesco Solferino ha illustrato,
decantandone l’arte umanissima, le sculture lignee colorate di Vincenzo Scrivo
da Serra San Bruno, un artista settecentesco di origine calabrese. Scarse sono
le notizie su di lui ma si evince che fu allievo, appunto, di Giacomo Colombo,
che, estense di origine, si era del tutto napoletanizzato. Una testimonianza
della forza trainante della Napoli capitale. Che agiva sugli artisti qui
immigrati come sui provinciali, soprattutto da quando era diventata capitale
del vicereame spagnolo (1503), quando attraeva, con il suo fascino, anche i
paesi adriatici, che prima erano rivolti a Venezia.
L’interessante convegno ha avuto luogo nella sala capitolare, ornata da stucchi tardo barocchi e dalle pitture del seicentesco palermitano Michele Ragolia, del convento domenicano di San Domenico Maggiore. Non si sarebbe potuto scegliere sede più adatta. Il convento domenicano è testimone di un millennio di storia napoletana e parla di San Tommaso, del quale conserva anche la cella, di santi e di re. Con la sua chiesa, i cortili sereni, le sale severe ma accoglienti, le pitture, gli ornamenti: un millennio di arte e di altissima civiltà.
Una mostra molto attraente questa che fa tappa a Napoli fino al 22 aprile dopo aver girato il mondo da New York a Singapore e l’Italia da Milano a Catania. Ovunque il numero dei visitatori è da Guiness (questa al Pan di via dei Mille 60 si avvia verso i 50mila). La mostra si intitola “Escher”. Punto e basta. Un nome famoso. Oggi quello che è famoso è garanzia di successo. La pubblicità è stata capillare. A Napoli manifesti anche in funicolare. Una ragazzina ne sta fissando uno. “Hai visto la mostra?” le domando “Sì” “Che te ne pare?” “E’ divertente” “Solo? Non è anche un po’ angosciante?” “Si, è vero”. Forse l’ha capita. Maurits Cornelius Escher (1898/1972), questo grafico e incisore olandese con il bernoccolo della matematica, esprime, nelle duecento opere in mostra, la propria visione del mondo. Da vero artista. Una visione “geometrizzata”. Con ironia. Si dice, a proposito delle sue costruzioni geometriche, che sono assurde e paradossali. Ma, con le sue opere, Escher vuol dirci che è, invece, assurdo il mondo, ovvero il modo come noi lo pensiamo, la nostra visione delle cose, la nostra prospettiva. Escher, infatti, in questo senso, si apparenta ai tanti artisti, impressionisti, espressionisti, futuristi ecc…, che, dopo il revival neoclassico della prospettiva per antonomasia, quella toscana, la hanno in vari modi ripudiata. A Napoli non è mai piaciuta troppo. E tante volte i dotti hanno definito carenti i pittori napoletani perché facevano “errori di prospettiva”. Ne avevano una diversa. E forse pure perciò Escher ha amato Napoli e i suoi dintorni, la costiera Amalfitana e soprattutto Atrani, la piccola cittadina amalfitana con la torre saracena e quell’intrigo di stradine l’una sull’altra, che appaiono anche nella sue opere. Invece Escher non sopportava la Svizzera, dove, con la famiglia, durante la guerra, si era rifugiato. La Svizzera è il luogo dell’ordine, il luogo delle banche e degli orologi. Anche del cioccolato, che però non entra nel nostro discorso. Mentre gli è funzionale il rapporto tra le banche, gli orologi e la prospettiva. Quella della Firenze quattrocentesca dei Medici usurai, conservatori del Tesoro di San Pietro, e quella della Parigi ottocentesca dei banchieri. Perché c’è un rapporto stretto tra la prospettiva del classicismo e del neoclassicismo e il denaro…. Ma è un discorso che ci porterebbe troppo lontano. Qui ci basta osservare che questa prospettiva privilegia la dimensione della profondità, una profondità che va verso un irraggiungibile infinito. E di considerare che questo modo prospettico di vedere il mondo, e di agirvi di conseguenza, è diventato, soprattutto oggi, un modo di pensare comune: una mentalità ristretta, materialistica, in cui è privilegiata l’idea del progresso verso un fine irraggiungibile e dell’accumulo senza fine del denaro. Il fatto è che, mentre gli altri artisti a lui coevi, contestando la prospettiva classica, generalmente l’hanno superata negandola o servendosi del colore, Escher, invece, la contesta servendosi proprio di essa ed evidenziandone le assurdità che si realizzano nelle sue applicazioni estreme. Chi volesse sintetizzare approssimativamente il lavoro di questo artista potrebbe distinguerlo in due filoni. L’uno è rappresentato dal notissimo disegno delle anatre in volo: ci sono quelle che vanno verso destra e sono bianche e quelle che vanno verso sinistra e sono nere. Il fatto è che sono disegnate le une con le altre. Cosicché noi dubitiamo della nostra vista, ovvero del nostro modo di vedere: che non sia quello giusto? Aderente a questo filone è quello delle metamorfosi, cioè della trasformazione continua di un disegno nell’altro, simbolo della trasformazione continua della vita. L’altro filone può essere definito come un insieme di diversi disegni prospettici, accostati tra loro. Tutti obbediscono rigorosamente alla razionale prospettiva classica ma ognuno sta per conto suo. Sono visioni diverse e contrastanti, nient’affatto ariose e divertenti. È un oppressivo labirinto che ci ricorda, piuttosto, la serie delle Carceri del Piranesi (1720/1778). Un esempio ne è il famoso disegno di Escher, in cui delle scale sono percorse da persone che sembrano manichini. Ciascun manichino cammina per conto suo andando sempre in avanti, verso il muro contro il quale andrà a sbattere. Oppure verso il limite del quadro. Cioè verso il nulla. Perché l’oltre non c’è. La mostra napoletana delle opere di Escher è al Pan, il Palazzo delle Arti. Un tempo dei Carafa di Roccella, ora il palazzo è di proprietà comunale. Quindi è il Comune che ha affidato il primo piano dell’edificio alla società romana Arthemisia, la quale, in collaborazione con la Escher Foundation, ha incaricato della curatela Mark Veldhusen e Federico Giudiceandrea. L’investimento ha dato ampiamente i suoi frutti. Napoli- hanno osservato- è una buona piazza. Tanto che Arthemisia si impegnerà anche nella mostra di Marc Chagal (1887/1985), che partirà ancora a Napoli, a febbraio, alla Pietrasanta. L’allestimento al Pan, molto curato, ha accentuato l’aspetto provocatorio e ludico del lavoro di Escher cercando di stimolare la partecipazione dei visitatori. Gli vengono mostrati tasselli da posizionare su un piano con disegni geometrici e specchi concavi e convessi, come quelli usati da Escher per le sue deformazioni. Li si invita a entrare in una sala in cui il soffitto si confonde con il pavimento e in un’altra dove, se ci si mette in un angolo, si appare altissimi, se in un altro, piccolissimi. Nell’ultima sala della mostra c’è la risposta al perché a volte le opere di Escher ci sembrano far parte del déjà vu. In questa sala vi sono vestiti e altri oggetti ornati con la stampa dei suoi disegni, il cui sfruttamento industriale ha riguardato anche film, cartoni animati, copertine di album musicali… Tutte le sale della mostra sono in una suggestiva penombra, che dà il senso di un’atmosfera onirica. Nel buio una coppietta si scambia un bacio. Non è forse un sogno anche l’amore?
Adriana Dragoni
In alto, uno scorcio della mostra napoletana Per saperne di più www.mostraescher.com T+39 081 1865991
(Lettera Napoletana ) Ci voleva un anticonformista come lo scrittore siculo-francese Jean-Noël Schifano, innamorato di Napoli, per uscire dal coro dell’adulazione e dire qualche parola di verità sul guru del politicamente corretto Roberto Saviano. Saviano ha costruito la sua fama di scrittore sulla enfatizzazione della camorra, generando meccanismi di emulazione e diffondendo nel mondo con i suoi libri e, soprattutto con la fiction televisiva prodotta da Sky, un’immagine di Napoli negativa e schiacciata sulla criminalità organizzata. Intervistato dalla storica dell’arte Adriana Dragoni per il sito “Exibart” (11.12.2018), ecco che cosa ha risposto Schifano, uno degli autori più prestigiosi delle edizioni Gallimard ed ex direttore dell’Istituto Francese di Napoli “Grenoble”: «Saviano non è uno scrittore: lui raccoglie da qua e da là notizie di camorra e fa un copia e incolla. E dice di essere costretto a vivere blindato dalle minacce camorristiche. Ma la Camorra non lo pensa proprio. Anzi lui non è suo nemico, le fa pubblicità». Come nella favola del “Re nudo”, qualcuno rompe il muro del silenzio e dice quello che in tanti pensano, ma non hanno il coraggio di dire in pubblico(LN130/18)
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