Alta Terra di Lavoro

L’arte del fuoco

Posted by altaterradilavoro on Mag 23, 2019

Cai Guo Qiang a Napoli. Dopo i fuochi d’artificio a Pompei la mostra al Museo Archeologico, pensando anche ai trucchi della creazione per scuotere la vita

Booaaaam! un boato fortissimo, enorme, orrendo, lo scoppio di una fiammata improvvisa, la folla accalcata dietro le transenne tutta insieme si ritrae, spaventata, con un coro sommesso: ooohh! 

Se l’arte deve dare emozione, questa volta ci è riuscita davvero: c’è un fremito di paura, mentre una nube scura scura, ora, occupa tutto intorno e il cielo. Grandioso! Poi, tra lo scoppiettio dei fuochi d’artificio, un sottile fumo bianco si leva dai vasi antichi ammucchiati lì davanti, ora cocci, che il fuoco, protagonista, ha reso neri e, dietro di loro, emergono lentamente le statue dello Pseudo Seneca, della Venere Callipigia, di Atlante e poi, su tutti, grande, potente, l’Ercole Farnese, non più di marmo bianco e che sembra di bronzo e poi si trasforma. Strisciate di liquido colore scorrono sulla sua pelle, è rinato, non è solo una statua, ha vissuto. Il lenzuolo bianco, steso là in fondo, è macchiato da tante tinte diverse colate dall’alto.

Questo è accaduto nell’anfiteatro di Pompei per la performance Nel Vulcano, una tappa del “Viaggio di un uomo nella storia dell’arte occidentale”, progetto dell’artista cinese Cai Guo Qiang. Curatore della performance è stato Jerome Neutres, che della città antica ha detto «sembra vivesse con l’arte». E si pensa, allora, alla vicina Casa di Afrodite, dove, in un giardino, un uccellino beve l’acqua dalla fontana e la dea, bellissima creazione magnogreca, è una donna che anticipa di secoli la Venere di Giorgione ma anche la Maya desnuda di Goya, ed è protettrice dell’antica Pompei come lo è oggi la Madonna cristiana. Pompei rivive ancora, eterna. Come la sua arte. Questo ci dice anche Cai Guo Qiang con la sua performance.

La cui organizzazione, complessa e dispendiosa, è stata opera della Fondazione Morra e ha impegnato tantissime persone, dai fuochisti ai vigili del fuoco, agli assicuratori e ai trasportatori di grandi oggetti e di persone, giornalisti e non, italiani, stranieri, soprattutto francesi e, naturalmente, cinesi. «Siamo molto soddisfatti del nostro lavoro. Non tutti sarebbero stati in grado di realizzare tutto questo. Straordinaria la scelta del luogo. E Cai Guo Qiang è un artista eccezionale. Credo che la nostra collaborazione con lui continuerà. Faremo grandi cose insieme», ci ha detto il Presidente della Fondazione, Giuseppe Morra.

Poi ci siamo spostati al Museo Archeologico di Napoli. Nell’atrio, ora, ci accolgono le statue severe degli imperatori romani e dei funzionari imperiali che, a volte, stranamente, hanno le teste troppo più piccole del normale. Hanno sostituito, dicono, altre teste, che ritraevano visi di persone non più importanti oppure morte. Siamo qui, all’Archeologico, a cercare le reliquie dell’avvenimento pompeiano, visibili al pubblico fino al 20 maggio. Domandiamo dove si trovino. Sono itineranti, ci informa una giovane addetta all’accoglienza che ama parlar forbito, mentre ci dice che queste reliquie stanno miracolosamente andando motu proprio a spasso per le sale del museo. In realtà, sono state collocate in varie sale. Ma le troviamo soprattutto nella sala del Toro Farnese. Il famoso gruppo scultoreo rappresenta il supplizio di Dirce che, legata a un toro inferocito, da questi sarà trascinata e ne morrà. È in fondo alla lunga sala e nei pressi dell’entrata, invece, vi sono le statue della Venere Callipigia, dello Pseudo Seneca e di Atlante, coperte di fuliggine, ingrigite, come immiserite dal fuoco pompeiano. Raccolgono uno sguardo un po’ distratto, tra il commiserevole e l’interrogativo, dei visitatori non informati. 

Lì accanto, ancora bellissimo, c’è l’Ercole Farnese, rinato dalle fiamme. Il lenzuolo, lunghissimo (32 metri), un tempo bianco, poi variegato da tanti colori dall’esplosione pompeiana, ora è tenuto in alto per fingere un affresco sul soffitto. Lungo le pareti vi sono anche dei quadri di Cai Guo Qiang disegnati con le dita, come sporcate dalle ceneri, alcuni colorati, con il rosso del fuoco che prevale. Intorno, integre, vi sono le antiche sculture dell’Archeologico. I visitatori sembra amino l’insolito e si fermano soprattutto a osservare l’Artemide Efesia, quella dea che ha tante protuberanze pendenti sul petto, mammelle o scroti ed è bellissima comunque, e si mostrano anche interessati all’impudica attrazione sensuale tra Pan e Dafni e a quella tra Ganimede e l’Aquila, e un po’ meno alla sconvolgente bellezza della costruzione intrecciata e unitaria di Eros con il Delfino. 

Su una parete, si vede il filmato della performance pompeiana. Una signora lo sta filmando. È un architetto. Insegna alla scuola media statale. Mi dice: «Porterò il filmato in classe. Spero così di interessare i miei alunni. Ci tento in ogni modo. Purtroppo i ragazzini d’oggi sono refrattari a ogni stimolo. Li trovo apatici». Non lo sono soltanto loro. Perciò l’arte cerca qualcosa in grado di scuotere, è in escalation, siamo arrivati al fuoco. Che cosa inventerà ancora?

Adriana Dragoni

La mostra a Capodimonte/Napoli e Caravaggio: due anime eretiche che rifiutano di relegare la visione del mondo in uno spazio-scatola

Posted by altaterradilavoro on Apr 29, 2019

Michelangelo Merisi, detto Caravaggio, dipinge opere meravigliose e inquietanti. Anche nella sua biografia c’è inquietudine, oscurità e mistero. Nato a Milano nel 1571, vissuto poi a Caravaggio, paese d’origine della sua famiglia, compare a Roma, nel 1595, quale esperto pittore, già molto stimato da notabili e alti prelati della Roma papalina, che gli commissionano opere importanti.
Eppure, ed è molto strano, non si conosce nessuna sua opera dipinta prima del suo soggiorno romano. I critici hanno studiato a fondo le sue pitture romane e vi hanno evidenziato influenze, per quanto ipotetiche, di vari pittori lombardi esaltando, così, l’importanza della pittura lombarda. Viceversa, sono stati molto poco studiati i rapporti tra le sue pitture realizzate a Napoli e l’ambiente sociale e artistico di questa città. Anzi, ci è affrettati ad affermare soltanto l’influsso di Caravaggio sui pittori napoletani, che quindi sono stati definiti tout court caravaggeschi.
Ma ecco, a Capodimonte, fino al 14 luglio, la mostra Caravaggio Napoli, che già nel titolo “paritario” si presenta come stimolo ad approfondire questo argomento, iniziando un nuovo discorso. E che, seduttiva e spettacolare nell’allestimento, curato dallo stesso direttore della Reggia-Museo e del Real Bosco di Capodimonte Sylvain Bellenger e dalla professoressa Cristina Terzaghi, può diventare una pietra miliare nella conoscenza di Michelangelo Merisi, della pittura seicentesca napoletana e, in fondo, pure di tutta la storia dell’arte.
Caravaggio arriva a Napoli nel 1606. E’ in fuga da Roma, dove è stato condannato a morte perché, in una rissa, ha ucciso un uomo. Napoli è il suo rifugio. Vi resterà per quasi un anno. Vi ritornerà nel 1609 e se ne allontanerà l’anno dopo per sfuggire a un misterioso killer; ma nella fuga, invece, troverà la morte.
Napoli, all’epoca, è una splendida capitale spagnola e la città di gran lunga la più popolosa d’Italia. In quegli anni è in piena attività anche edilizia e sta sostituendo il palazzo reale aragonese con un altro più grande e più bello, che dovrebbe accogliere Filippo III d’Asburgo, il Re, che però non vi giungerà mai. (lo stesso palazzo, ristrutturato e modificato, ora si trova nella piazza del Plebiscito, chiamata, un tempo, Largo di Palazzo)
A Napoli, all’epoca, c’è un’ampia e vivace cerchia di letterati e di artisti, tra i quali Caravaggio è accolto. E possiamo immaginarlo dialogare con loro in un proficuo scambio di idee. Si ritrovano nella Taverna del Cerriglio. Tra gli avventori, c’è gente di nobile famiglia, come il grande Giovan Battista Basile, che la dice “casa de li spasse, dove trionfa Bacco, dove si scarfa Venere e s’allonga la vita ‘e chiù ‘e cient’anne”.
Ma la taverna è frequentata anche da povera gente: è un ambiente napoletano, in cui ricchi e poveri si mischiano, perché il denaro e il ceto sociale non sono, per i napoletani di un tempo, il discrimine che li divide. Ricchi e poveri appaiono insieme, mischiati tra loro, anche nella prima opera che il pittore lombardo dipinge a Napoli: Le sette opere di misericordia.

E’ un’opera cruciale, che testimonia un cambiamento profondo nella concezione del mondo del sensibile artista lombardo. Nel dipinto c’è la rappresentazione della realtà e dell’anima di un vicolo napoletano. Le persone rappresentate, anche la Madonna, hanno la fisionomia della gente di questo popolo.
E qui Caravaggio è libero dall’impedimento della costruzione prospettica del canonico spazio-scatola di derivazione toscana. Alla quale, pur obbedendole, si era già dimostrato insofferente quando, ad esempio, nella “Sepoltura di Cristo” (Pinacoteca Vaticana), dipingeva uno spazio in diagonale, mettendo uno spigolo del sepolcro in primo piano. Qui, invece, gli spigoli delle costruzioni fanno da incerto sfondo, mentre spingono in avanti la folla portata in primo piano. E’ lei che crea la realtà dello spazio, che qui è formato dai movimenti e dai gesti di ciascuno. Non c’è bisogno di contestare lo spazio canonico criticandolo. Basta crearne un altro. Napoli e Caravaggio: due anime eretiche che, libere dal modo di pensare canonico, sono restie a immettere la loro visione del mondo nei ristretti limiti di uno spazio-scatola.
Già Antonello da Messina (1430/1479), allievo del napoletano Colantuono (1420/1460),  aveva oscurato lo spazio nei ritratti e nella “Annunciata” di Palazzo Abatellis  e realizzato, poi, nel “San Girolamo nello studio”, una sorta di spazio in movimento, come chiaramente testimonia, tra l’altro, il disegno delle mattonelle del pavimento. E, nei polittici di Cicino da Caiazzo e del Maestro di Sanseverino (a Capodimointe), la Madonna e i Santi hanno forme cinquecentesche ma vivono in un anomalo spazio d’oro, senza linee prospettiche (per la qualcosa i dotti li considerano arretrati).
Poi  Francesco Curia (1538/1616), maestro anche di Teodoro d’Errico (1544/1610), dipinge autonomamente e racconta, nell’Annunciazione” (a Capodimonte),  una sorta di sconvolgimento spaziale creato dall’annunzio dell’angelo. Le “Sette opere di misericordia” purtroppo non sono nell’attuale mostra, la quale, tuttavia, è ugualmente affascinante, come testimonia la straordinaria affluenza del pubblico, rapito dalla sua  scenografia favolosa, che lo introduce in quella pittura seicentesca che scandaglia con una sensibilità “viscerale”, tutta napoletana, la sofferente anima umana.
Ma questa mostra è anche molto importante per gli studiosi. Perché, subito dopo l’arrivo a Napoli, Caravaggio, come riferisce Francesca Santucci, incomincia a “rinvigorire gli scuri”. Il che non avviene per una superficiale ragione estetica. In questo modo, infatti, lui elimina del tutto lo spazio tradizionale. E dipinge il buio. Quel buio della sua anima tormentata dal peccato e dal rimorso, quel buio da cui con forza fa risaltare i corpi illuminandoli. E sono i corpi dei Cristi ma anche quelli dei carnefici, perché la luce è vita e la vita è fatta così, di luce e ombra.
Caravaggio ora cerca soprattutto la verità e considera nei personaggi rappresentati il loro essere fatto di carne e di sangue, di energia luminosa e di buio. Sicché tende a liberare gli uomini dagli abiti, che li rinchiuderebbero in un ruolo, e ama i loro nudi robusti che a Napoli sono quelli reali dei marinai e degli scaricatori di porto.
Nella mostra vi sono anche i dipinti dei napoletani. Tra questi, almeno  Battistello Caracciolo (1578/1635) e Carlo Sellitto (1581/1614) sono troppo veri e grandi artisti per essere considerati soltanto dei semplici seguaci di Caravaggio. Tra l’altro, come rivela la professoressa Terzaghi, esiste un documento di pagamento, girato da Caravaggio a Battistello, che testimonia che “il rapporto tra i due sommi pittori non può essere solamente immaginato in termini di fascinazione stilistica ma ha anche un’origine biografica e strettamente professionale”.
Possiamo anche notare che, mentre in Caravaggio c’è la tendenza a fare risaltare i corpi dal buio, in Battistello c’è una tendenza diversa, che si realizzerà più compiutamente in Bernardo Cavallino (nato nel 1616 morirà per la peste del 1656, che falcidiò anche tanti artisti  napoletani). Cavallino immagina i corpi affondati nel buio, e,  accarezzandoli delicatamente, con una luce amorevole, li scopre e gli dà vita.
A questo punto  possiamo anche citare Picasso: “I buoni pittori copiano, i grandi rubano” e aggiungere: i sommi pittori s’influenzano l’un l’altro. Perché, se è chiara la consentaneità dei napoletani con il pittore lombardo, si  dovrebbe maggiormente approfondire se e come e in quale misura dall’ambiente antropologico e artistico napoletano questi sia stato influenzato, superando la preconcetta tesi della sua pretesa immunità da influenze siffatte. Forse questo potrebbe essere per gli studiosi l’impegno che questa mostra suggerisce.
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In foto, alcuni momenti della mostra ripresi da Francesco Squeglia: all’inaugurazione, con il direttore Bellenger, anche il presidente della Regione De Luca

LA MOSTRACaravaggio Napoli al Museo di Capodimontefino al 14 luglio 2019, sala Causa (piano terra), aperta tutti i giorni dalle 8.30 alle 19.30 (compreso il mercoledì, tradizionale giorno di chiusura del Museo). La biglietteria chiude alle 18.30. Il biglietto della mostra dà diritto a un ingresso ridotto al Pio Monte della Misericordia e viceversa. Disponibili navette gratuite tra Capodimonte e Pio Monte della Misericordia messe a disposizione dal Comune di Napoli e dal Museo.

Prenotazioni e acquisti online
www.coopculture.it
Per saperne di più
http://www.museocapodimonte.beniculturali.it/

Adriana Dragoni

Caravaggio-Napoli: due sentimenti appassionati, ribelli al modo di pensare canonico di Adriana Dragoni

Posted by altaterradilavoro on Apr 22, 2019

È noto al pubblico come quello dei quadri scuri. Perché Caravaggio è un pittore che dipinge il buio. Il buio del dubbio, del peccato, del rimorso e anche quello delle strade che lui percorre di notte, per cercare la vita tra la gente, della gente, dei loro corpi.

L’attraggono soprattutto i corpi, violati, dei ragazzini di strada, quelli degli uomini nerboruti, quelli delle popolane e delle prostitute. E sono questi i personaggi che ricoprono il ruolo degli angeli, dei santi e delle madonne nei dipinti che gli vengono commissionati.

Addirittura, nel suo quadro “Morte della Vergine”, ora al Louvre, si dice sia dipinta una prostituta affogata nel Tevere. Così, in questo modo, Michelangelo Merisi (1571/1610), detto Caravaggio dal suo paese natio, afferma che ognuno, per quanto misero e peccatore, è sacro. D’altronde, per tanti suoi contemporanei, non era forse un delinquente, un fuorilegge, un impostore, e non era stato riconosciuto come tale, e perciò condannato dalla giustizia, autorizzata dal legale governo imperiale romano, anche lo stesso Gesù?

Anche il Merisi fu un fuorilegge, un delinquente. Si trovava a Roma già da qualche anno ed era diventato un pittore molto apprezzato, che aveva successo e molti notabili committenti. Ma, gran frequentatore di bettole, iroso e attaccabrighe, in una rissa aveva, di coltello, ucciso un uomo. Era diventato un assassino. Condannato a morte, era scappato dalla Roma papalina.

È settembre del 1606. Caravaggio si rifugia a Napoli, la bella capitale spagnola, “città nobilissima” la dicono le carte. E’ agitato, shockato dall’omicidio commesso e dalla condanna a morte sul suo capo. Napoli lo accoglie, lo sostiene, lo fa lavorare. Lui ha di nuovo speranza nel futuro e infine partirà, nel luglio 1607, per Malta, sperando di ottenere successo. Ma anche lì si farà dei nemici. E torna, è il 1609, di nuovo a rifugiarsi a Napoli. Vi rimarrà fino al 1610, l’anno della sua morte. Trovata su una spiaggia di Porto Ercole. Dopo una fuga affannosa, fatta per sfuggire a un misterioso killer. Era il 31 luglio. Non aveva ancora compiuto trentasette anni.

Ora, fino al 14 luglio, possiamo ammirare, nella Reggia-Museo di Capodimonte, la mostra “Caravaggio – Napoli”, che ha sei opere sue, dipinte a Napoli, e altre ventidue degli artisti che qui lo hanno incontrato. Una mostra di grande impatto. Le opere non sono collocate, come accade di solito, nelle normali sale di un museo. Una  scenografia geniale, teatrale, ci fa immaginare il pittore percorrere, di notte, vicoli oscuri che svoltano in altri vicoli.

E possiamo guardare, da finestre costruite ad hoc, la gente che lui e i suoi amici pittori rendono viva. Sono quadri che danno forti emozioni. La luce che li illumina si avvale della più moderna tecnologia e accentua quella dipinta. La famosa “Flagellazione” di Caravaggio, che abbiamo vista posizionata e illuminata con molta perizia nella stessa Reggia-Museo di Capodimonte, in una sala tutta per lei, qui ora, acquistando una luminosità straordinaria, appare ancora più bella.

C’era bisogno di un’altra mostra su Caravaggio? Si domanda, nel presentarla in un saggio, il direttore del Museo e del Real Bosco di Capodimonte Sylvain Bellenger, che, insieme a Cristina Terzaghi, ne è stato il curatore. Lui ha più volte detto che una mostra vale se ha un valore scientifico, se aggiunge qualcosa di nuovo alla conoscenza, se dà uno sguardo diverso sulle opere, il loro autore e il suo contesto storico, magari anche messo in relazione con quello attuale. La mostra oggi a Capodimonte costituisce senz’altro una svolta nella considerazione del pittore e dell’ambiente cittadino e pittorico napoletano dell’epoca.

Non tutti sanno che,dopo il successo che ebbe in vita, Caravaggio fu dapprima contestato dai critici classicisti, poi fu rapidamente, completamente dimenticato.

Fin quando, nel 1911, un ragazzo che si chiama Roberto Longhi non ne fa la sua tesi di laurea e poi, innamorato del personaggio, gli dedica, da uomo maturo, una lunga serie di articoli e per di più, nel 1951, una mostra personale. Il Longhi è un critico influente. La critica longhiana esalta l’identità caravaggesca.  

Come conseguenza dell’azione promozionale di Longhi, Caravaggio è popolarmente visto soprattutto come il pittore della povera gente, quello che ha avuto il coraggio di mettere in primo piano dei piedi sporchi, e la sua pittura come una sorta di rivendicazione sindacale e di affermazione dell’Italia patriottica che ha salvato Napoli dalla povertà vissuta durante la tirannia spagnola (e poi borbonica).

Altri disprezzano quel periodo dei quadri scuri napoletani come oscurantista, e la Napoli capitale spagnola, con 350.000 abitanti la più popolosa di Europa dopo Parigi, come una povera cittadina provinciale. Poi i film, i romanzi e gli stessi scritti critici dipingono Caravaggio come il pittore maledetto: per il pubblico un’attrazione fatale. 

È da Roberto Longhi in poi che viene definita “la maniera” caravaggesca e si afferma che questa ha influenzato la storia dell’arte seicentesca, particolarmente quella napoletana. Si tende a cancellare l’individualità dei pittori napoletani, tanto che questi si chiameranno caravaggeschi e, per alcuni critici, sarebbero dei semplici copisti di Caravaggio. Per la critica dotta, l’influenza caravaggesca dura fino ad esondare, giungendo ai primi anni del Settecento, nella pittura chiarissima, immaginifica e spesso festosa e gaudente, del napoletanissimo Luca Giordano (1634/1705).  La mostra odierna ridimensiona questa influenza riconoscendo, anche nei pittori che a Napoli conoscono Caravaggio, una propria personalità.

Già il titolo “paritario” “Caravaggio-Napoli” suggerisce che l’apporto è reciproco. Certo c’è una consentaneità tra Caravaggio e Napoli, che questa mostra napoletana mette in evidenza. Una consentaneità che nasce anche dall’assorbire, vivendola, lo spirito di questa città dalla personalità forte e antica, che suggerisce sentimenti, situazioni, facce espressive segnate dall’esperienza. La prima opera che Caravaggio dipinge al suo arrivo a Napoli è “Sette opere di misericordia”, un’opera rivoluzionaria, che rivoluziona anche la pittura dello stesso Caravaggio. 

ome riporta in un bell’articolo sull’Alfiere (maggio 2006) Edoardo Vitale, “il fatidico 7 maggio 1607, al cadere dei veli davanti alla grande icona delle “Sette opere di misericordia”, Napoli non vive solo un folgorante momento di emozione artistica ma soprattutto l’esperienza sconvolgente di uno sguardo sulla propria anima”.

Nel quadro vi è un vicolo di Napoli e vi sono le facce dei napoletani. Anche la Madonna è una di loro, è una bella popolana che ha un bambino in braccio, e c’è un distinto signore che, come i signori napoletani d’un tempo, non ha albagia e si mischia con la folla. Ricchi e poveri insieme in una società omogenea, unita da una forte fede in Dio, nei santi, nella Madonna e nell’umanità.  

Caravaggio e Napoli entrambi hanno spiriti ribelli. Eretici. 

Come tale, Caravaggio è stato da alcuni critici considerato, probabilmente sbagliando, un protestante. Ma non sembra facciano parte del mondo protestante la sua fede nei santi e nella salvezza raggiunta con le opere di misericordia. Caravaggio e Napoli sono soprattutto ribelli al modo di pensare canonico, razionale, obbediente a regole fisse. E, qui a Napoli, ora Caravaggio è libero anche dai limiti posti dalla sua formazione artistica all’immaginazione.La sua pittura esce, svicolando, dallo spazio canonico, rigida scatola fissa a tre dimensioni, per il quale già ha affermato la propria insofferenza dipingendo, nella “Sepoltura di Cristo” (ora nella Pinacoteca Vaticana), il sepolcro in obliquo, mettendone in primo piano uno spigolo.

Ora, ispirata da Napoli stessa, già nelle in questa sua prima opera napoletana, ha la possibilità di immaginare uno spazio libero da regole, formato dagli stessi movimenti della gente di questa città vitale e popolosa.  Non c’è bisogno di contestare lo spazio canonico criticandolo. Basta crearne un altro.

Già Antonello da Messina (1430/1479), allievo del napoletanissimo Colantuono, aveva usato il fondo nero per la sua Annunciata di Palazzo Abatellis e a Napoli si era continuato ad usare il fondo d’oro ancora nel Cinquecento  con Cicino da Caiazzo e l’anonimo, fortissimo, Maestro di Sanseverino, che perciò vengono considerati arretrati. Mentre Francesco Curia (1538/1610) esprime, a modo suo, un libero spazio ricco di movimento e dolci sentimenti, ammaestrando a questo anche il fiammingo Teodoro d’Errico (1544/ 1618).

Caravaggio e Napoli hanno sentimenti appassionati, una sensibilità accesa. Non c’è bisogno, per spiegare l’animo umano, di ricorrere allo studio accademico, alla sociologia, alla psicologia o alle analisi freudiane. Caravaggio e i suoi amici in questa mostra entrano nei cunicoli della sensibilità umana e in vicoli oscuri, vitalizzati da bagliori improvvisi, che ci fanno comprendere di colpo la verità della vita. 

P.S. Malauguratamente l’opera “Sette opere di misericordia” è ancora al Pio Monte

Adriana Dragoni

fonte http://agenziaradicale.com/index.php/cultura-e-spettacoli/mostre/5804-caravaggio-napoli-due-sentimenti-appassionati-ribelli-al-modo-di-pensare-canonico

Caravaggio-Napoli, conferenza stampa di presentazione della mostra alla Reggia-Museo di Capodimonte

Posted by altaterradilavoro on Apr 16, 2019

Nella Reggia-Museo di Capodimonte, la Sala Causa, dedicata al compianto sovrintendente Raffaello Causa, ha ospitato la conferenza-stampa di presentazione della mostra “Caravaggio-Napoli” (12 aprile – 14 luglio 2019). Anche stavolta un grande artista è messo in relazione con Napoli. Come già Pablo Picasso con la sua “Parade”, che riprendeva le figure della cultura popolare napoletana. Come pure Jan Fabre, tuttora presente a Capodimonte (fino al 15 settembre) con le sue opere di corallo rosso, lavorato negli antichi laboratori della cittadina vesuviana di Torre del Greco.

Il rapporto tra Napoli e Caravaggio si svolse in un soggiorno di 18 mesi in tutto, diviso in due tappe: nel 1606 e nel 1610, anno della sua morte misteriosa sulla spiaggia di Porto Ercole.

Non fu solo un dare da parte dell’artista alla città ma fu, forse soprattutto, un avere. Come ci dice lo stesso critico Roberto Longhi, che lo “riscoprì” dopo che per secoli era stato dimenticato, e si domanda quanto grande sia stata l’impressione che Napoli, all’epoca “immensa capitale meridionale, più classicamente antica di Roma stessa, e insieme spagnolesca e orientale” aveva potuto suscitare nel pittore lombardo.

Infatti forse la più bella, importante, rivoluzionaria delle sue opere è quella che dipinse appena giunto a Napoli: “Sette opere di misericordia”. Riprende la vita del vicolo napoletano, dove il pittore abitava. E così crea un nuovo spazio fatto dal movimento e dai gesti della gente, dalle persone stesse: forse la più grande rivoluzione iconografica del suo tempo. D’altronde quella era la Napoli vissuta anche dai pittori napoletani poi detti caravaggeschi. Questi guardarono e vissero la stessa vita del lombardo ed ebbero ed espressero con lui una consentaneità profonda di pensieri e sentimenti.

Perciò stupisce che alla mostra, pur bella e ricca, manchi appunto l’opera delle “Sette opere di Misericordia”. Certo la si può guardare andando a visitare la magnifica chiesa del Pio Monte della Misericordia, al centro storico di Napoli, così come hanno fatto i giornalisti oggi con una navetta messa a loro disposizione ad hoc.

Dicono che questa mancanza sia giustificata dalla preoccupazione che un’opera così bella e importante possa, con lo spostamento, deteriorarsi e che d’altronde è facile andare al centro storico per vedere l’opera. Ma chi conosce un po’ di queste cose sa bene che tante osservazioni possono farsi, e quindi tante conoscenze d’arte e di storia possono nascere, dal confronto ravvicinato delle opere.

Ci si è giustificati, da parte dell’opposizione, anche citando le spese troppo alte dell’assicurazione.  Eppure altre opere caravaggesche sono giunte in questa occasione a Capodimonte, come il Martirio di Suor Orsola dalla napoletana via Toledo  e altre da Rouen, da Madrid, da Siviglia e da Londra. 

Non molto tempo fa anche la “Flagellazione” di Caravaggio, conservata a Capodimonte, è mancata dal museo perché trasferita per qualche tempo altrove.  Molte pagine di giornale sono state riempite dalla questione. L’opposizione al trasporto delle “Sette Opere di Misericordia” è stato aspra ma le ragioni di questa opposizione non sono apparse convincenti e di buon senso. Tanto che persone di cui è riconosciuto il valore, come lo stesso soprintendente del Pio Monte Alessandro Pasca di Magliano e il musicista Riccardo Muti, si sono dichiarati indignati dalla speciosità di certi argomenti.

Eppure nella conferenza-stampa non si è parlato di questo. C’è stato solo un accenno sottinteso nelle parole del soprintendente del Pio Monte, che, ringraziato dal direttore del Museo Sylvain Bellenger (curatore della mostra con Maria Cristina Terzaghi) per la sua collaborazione e la sua lealtà, ha detto che non avrebbe mai immaginato che la sua collaborazione sarebbe stata così laboriosa.

Anche l’assessore alla Cultura del Comune di Napoli Nino Daniele dice che sarebbe stato favorevole a che l’opera fosse stata spostata al museo per la durata della mostra. Ma di rispettare le opinioni contrarie.

Forse è meglio non discuterne più, come suggerisce il presidente degli Amici di Capodimonte, avvocato Di Lorenzo: “Noi teniamo a che Sylvain resti a Napoli e possa continuare nella sua opera missionaria e illuminata in favore della cultura e della città. Quindi cerchiamo di non complicare le cose con polemiche a questo punto inutili”.

In quanto a noi, consideriamo un incubo il regresso della Reggia-Museo e del Real Bosco di Capodimonte alle condizioni ante-Bellenger. Il popolo napoletano vuole che Bellenger rimanga. Speriamo che possa rimanere. Altrimenti non saremmo in democrazia ma in quella che Aristotele chiamava “oklocrazia”, ovvero il comando della gente dappoco.

Adriana Dragoni

fonte http://agenziaradicale.com/index.php/cultura-e-spettacoli/mostre/5794-caravaggio-napoli-conferenza-stampa-di-presentazione-della-mostra-alla-reggia-mu

Jan Fabre, Oro Rosso. Sculture d’Oro e corallo a Capodimonte

Posted by altaterradilavoro on Apr 11, 2019

È incominciata così. Con una lunga conversazione tra Jan Fabre, artista belga di fama mondiale, e Sylvain  Bellenger, direttore della Reggia-Museo e del Real Bosco di Capodimonte, umani  luoghi  tra i più belli del mondo. Bellenger parlava di Napoli. Questa città – si dice- è eccessiva e contraddittoria.  Ma possiamo anche dirla, per un certo suo fascino, “carnale”, che, in lingua napoletana, significa il verace sentimento che può prenderti usque ad medullas.

“Carnale” è anche l’esoterismo napoletano, come quello del culto di san Gennaro, fatto di sangue, che si coagula e si squaglia, e di fede appassionata. Simbolo “carnale” è anche il corallo rosso, quella sorta di polipo che vive negli abissi più oscuri del Mediterraneo e che si lavora, in antichi laboratori, a Torre del Greco, cittadina dell’hinterland napoletano. Compare, questo corallo dal colore rosso-sangue, anche in alcuni quadri nelle sale della pinacoteca di Capodimonte, a indicare la Passione di Cristo.

Conversavano, girando proprio in queste sale, Jan Fabre e Sylvain Bellenger. E forse da qui è nato, nell’artista belga, il desiderio di fare delle opere di corallo apposta per Capodimonte. Ed ecco, così, le opere coralline ora in mostra. Opere anch’esse “carnali”, fatte di corallo rosso-sangue e di umanità.

Sono in rapporto stretto con Napoli, con il suo popolo più verace e con lo stesso museo di Capodimonte. Infatti questa mostra – è stato detto dal professore  Stefano Causa – non è solo di Fabre ma è di Capodimonte. Infatti Causa, che, insieme a Blandine Gwizdala, della mostra è il curatore, la ha arricchita con altre opere, molte della pinacoteca napoletana, che così ora evidenzia la contemporaneità dei suoi tesori.

Ce ne sono soprattutto del Seicento, secolo che Raffaello Causa, padre di Stefano, prediligeva e ne fece una mostra bellissima, che non poté inaugurare solo perché pochi mesi prima dell’inaugurazione se ne era andato via da questo mondo. Era la sua mostra, sebbene altri, con oscena arroganza, poi se ne sia attribuita la paternità.

E proprio il pathos del Seicento napoletano, un insieme di scienza e di religione, di ragione e di sangue, sembra esprimere Fabre in queste sue opere di corallo. Che, insieme a delle opere coperte d’oro da lui prodotte nel corso degli anni e ad alcuni disegni tracciati con il suo sangue, costituiscono un insieme di oro lucente e di rosso brillante.

E sono cuori, croci, teschi, pugnali, spade: simboleggiano un’intima guerra, con l’ironia tormentata di un pensiero profondo. È il barocco contemporaneo di Fabre. Che, artista anti-classico, anti-accademico e straordinariamente creativo, batte strade nuove, creando degli oggetti viventi.  Ogni sua opera è un unicum. È vero, vi sono due croci di corallo di grandezza simile; eppure sono molto diverse tra loro. Ognuna ha la forma della croce, il simbolo forse più famoso del mondo. Ma sono come singoli individui con una vita propria.

L’uno è un corpo vivente del mondo animale, in cui scorre il sangue, rappresentato da un percorso di semi di corallo: ha una vita fisica e spirituale, e con le rosse ali si eleva e va verso l’alto. L’altro ha una superficie ruvida come la scorza di un albero, una corteccia che è ricoperta da un’altra corteccia, fatta da una sorta di rigonfiamenti che ci suggeriscono le circonvoluzioni del cervello umano: natura e scienza.

Così i rametti che spuntano da questa  croce ricordano, si, l’albero della vita di masaccesca memoria (la Crocifissione di Masaccio del polittico di Pisa, ora a Capodimonte) ma anche i nervi, quei neuroni a specchio che tanto hanno interessato Fabre, del quale è noto l’amore per le scienze. E si riferisce ad Albert Einstein il suo autoritratto in corallo, in cui caccia la lingua. È una linguaccia lunghissima, che ci fa tornare alla memoria la “lingua di Menelik”, quel gioco carnevalesco in voga, non molto tempo fa, tra i venditori ambulanti in giro per Napoli. Questa mostra è un interessantissimo insieme di bellezza, di simboli e di rimandi continui.

Ma Fabre non si ferma qui. Fino al 30 settembre sarà visibile, nella chiesa del Pio Monte della Misericordia, a cura di Melania Rossi, in dialogo diretto con le Sette Opere di Misericordia,The Man Who Bears the Cross (L’uomo che sorregge la croce), una scultura in cera a grandezza d’uomo. 

Sempre fino al 30 settembre, è allestita, nel cortile d’onore del Museo Madre,  con la curatela di Andrea Viliani, Melania Rossie Laura Trisorio, The Man whoMeasures the Clouds (L’uomo che misura le nuvole), in un’inedita versione in marmo di Carrara. L’opera è un rifacimento della versione in bronzo che fu posta, nel 2008, in Piazza del Plebiscito e, nel 2017, creando un effetto stupendo, sul terrazzo dello stesso museo. 

Invece, nella galleria Studio Trisorio, è esposto, a cura di Melania Rossi e Laura Trisorio, Tribute to Hieronimus Bosch in Congo (Omaggio a Hieronimus Bosch in Congo), una selezione di opere realizzate completamente con gusci di scarabei. Sono dei grandi pannelli e delle sculture in mosaico ispirati alla complessa vicenda, di potere e di morte, della conquista belga del Congo.

L’ispirazione storica s’intreccia alla simbologia medievale de “Il giardino delle delizie” il capolavoro di Bosch.

Nel frattempo a Capodimonte, c’è, sempre fino al 30 settembre, “Un restauro in mostra” con un’opera di Antonio Canova, studiata alla perfezione e la mostra, imperdibile, “Caravaggio e Napoli” Altri due protagonisti della scena culturale mondiale.

Adriana Dragoni

Abitare un fondaco al Cavone. Centro Studi per la Storia dell’Arte e dell’Architettura delle città portuali

Posted by altaterradilavoro on Mar 10, 2019

Sylvain Bellenger, direttore della Reggia-Museo e del Real Bosco di Capodimonte, ha organizzato, con la collaborazione del texano The Edith ‘O Donnell Institute of Art History, il “Centro Studi per la Storia dell’Arte e dell’Architettura delle città portuali”. Un centro internazionale che, nato nel settembre scorso, in un edificio borbonico nel Real Bosco, chiamato la Capraia, lunedì ha fatto la sua prima relazione pubblica. L’argomento: “Abitare un fondaco al Cavone. Dall’archivio alle fonti orali, tracce e memorie della cultura popolare”.

Due i relatori: la professoressa Brigitte Marin, che, docente di Storia Moderna all’ Aix-Marseille Université, è onusta di altri prestigiosi incarichi, e Marcello Anselmo, storico contemporaneista, ricercatore nella stessa università marsigliese e autore di réportages e di studi sociali sulle città dell’Europa Meridionale. 

La professoressa Marin ha  iniziato parlando del suo condiviso metodo di studio: definire un fenomeno urbano risalendo alle sue  origini storiche, attraverso la ricerca e l’attenta lettura di documenti di archivio. In più, la professoressa dimostra di tener conto anche degli scritti di altri studiosi sull’argomento, rifacendosi al compianto Giuseppe Galasso (1929/ 2018), storico accademico e importante politico che, come tale, aveva dovuto attenersi a una considerazione del passato napoletano soprattutto quale causa dei mali presenti, secondo la prassi solita di ogni governo.

La Marin, quindi, riferisce di Galasso l’affermazione che i problemi della città vengono dal passato e che la difficile situazione abitativa in cui versa il popolo è “la continuità di un problema irrisolto”. In realtà, durante il governo spagnolo, quando Napoli era capitale di una delle Spagne, qui ci fu uno straordinario aumento del numero degli abitanti che, dai 40.000 esistenti durante il precedente governo aragonese, passarono a centinaia di migliaia.

Nel frattempo, furono costruite nuove mura, mentre veniva emanato il divieto di costruire fuori dalla loro cinta. Di conseguenza, i palazzi si innalzarono tanto che ai visitatori dell’epoca Napoli apparve come una città di grattacieli. E piacque. Ma esistevano ancora, al suo interno, i giardini delle case nobiliari e dei monasteri e c’era la vista amena delle verdi colline.

L’aumento demografico continuò anche dopo la terribile peste del 1656, per la quale morì – si dice- metà della popolazione, tra cui anche artisti famosi come Massimo Stanzione e Battistello Caracciolo.

Dal Seicento la professoressa riporta l’uso fatto da uno scrittore francese in visita a Napoli, della parola “fondachiera”, per indicare la povera gente abitante dei fondaci napoletani, detta, poi, “plebe” e “gentaglia”. Nello stesso periodo (è forse interessante notarlo), un napoletano di genio come Gianlorenzo Bernini, che era stato chiamato da Luigi XIV per costruire il “Palazzo del Re”, veniva continuamente criticato dalla Corte e dal Colbert, Controllore Generale delle Finanze del Regno, e poi era ignominiosamente rimandato a casa. Così il “Palazzo del Re”, il Louvre, oggi ha le forme classiche della colonnade di Claude Perrault.

Delle incomprensioni e dei contrasti tra il razionalismo dei francesi e il naturalismo libero e ardito del Bernini riferì, nel suo diario, Paul Fréart de Chantelou, Mastro di Casa del Re, rivelandosi amico dell’artista italiano. Il che dimostra che ancora perdurava in Francia, nella seconda metà del ‘600, l’ammirazione per la creatività nostrana, ma stava per nascere, da un estremo razionalismo cartesiano, quell’illuminismo che si esprimerà, più di un secolo dopo, nel neoclassicismo giacobino.

Del suo lavoro di ricerca sul fondaco del Cavone, la professoressa Marin non nasconde le difficoltà. E ricorda come un colpo di fortuna, ma fu premio al suo impegno, l’essersi imbattuta nei documenti relativi ai monasteri scomparsi. Tra questi c’è il monastero femminile di santa Monica, nato come tale nel 1646 da un conservatorio del 1628.

Nell’insula, intorno al monastero, le monache costruirono un complesso di abitazioni modeste, il Fondaco del Cavone appunto, che dettero in fitto a basso prezzo a gente che aveva scarsi mezzi economici. Fu speculazione o beneficenza? L’uno e l’altro probabilmente, secondo i casi – suggerisce la professoressa. Che, citando i documenti, riferisce di numerosi interventi di manutenzione e decoro fatti, per queste abitazioni, nel Seicento e nel Settecento, che poi, nella seconda metà dell”800, vennero a mancare, determinandone il degrado.

Ma la situazione di degrado esistente in questo periodo storico riguardò tutta la città, e fu quello che Matilde Serao descrisse ne “Il ventre di Napoli”. Che non fu soltanto delle sue strutture materiali. Precedentemente, nel Settecento, invece, la maggior parte dei visitatori, notoriamente Goethe ma non solo,  avevano considerato il popolo napoletano, compresi i poveri, libero e felice.

Era ammirato il suo essere “picturesque”, termine inglese che allora sorse per connotare ciò che è veracemente originale ed è amabile per la sua diversità. Ma poi, appunto nella seconda metà dell”800, la povertà diventò miseria. Mentre, come dice la Marin, spesso il sorriso divertito dei turisti diventava una sorta di sprezzante ironia. Siamo negli anni successivi all’unità d’Italia. Il degrado delle abitazioni e dei relativi servizi portò all’emergenza sanitaria. A Napoli scoppiò il colera. E, di conseguenza, si giudicò necessario procedere alla bonifica del suo centro e del suo sistema fognario attraverso quello che fu detto il Risanamento oppure “lo sventramento”. Che diventò “la più estesa trasformazione urbanistica che la città storica abbia conosciuto”- ricorda, intervenendo nel colloquio instauratosi tra i relatori e il pubblico, un architetto, esperto urbanista.

È il professore Italo Ferraro, già docente alla Federico II e autore di un atlante in 12 volumi (edizioni Oikos), che racconta la storia di Napoli nella sua concreta realtà edilizia. Da cui si evince, non come semplice ipotesi ma come indubitabile testimonianza, l’eccezionale continuità storica dell’antica città partenopea.

Una continuità che ha fatto si che Napoli, che non è “una città con un porto” costruito successivamente (come Atene), ma una città-porto fondata da greci marinai, abbia potuto mantenere l’impronta delle sue origini marine, nell’organizzazione sociale, nella filosofia e nell’arte.

Infatti le antiche lcittà costiere greche, come Neapolis, Palepolis, o Elea, la patria di Parmenide, modellarono la loro organizzazione sociale tenendo conto dell’esperienza che ne avevano fatto sulla nave prima di stanziarsi sulla costa. Sulle antiche navi, non si eleggevano quali capi i politici-oratori. Ma era capo il nostromo (cubernetes in greco, gubernator in latino), il governatore, che otteneva la sua legittimità dando prova delle sue reali capacità. E ognuno dei marinai aveva le mansioni relative alle proprie possibilità, il che non comportava la sanzione di una superiorità degli uni sugli altri, perché era evidente il fatto che si era tutti sulla stessa barca: una paritaria società di disuguali.

Così, alla caduta dell’impero romano, Napoli fu, per molti secoli, guidata da un dux con le funzioni di governatore, e fu un ducato. Finché, dopo l’esperienza normanna, la città non conobbe gli Angioini, che la resero capitale di un Regno. E fu il centro conservatore di una cultura anomala, invisa agli accademici e temuta dalle Autorità. Una corrente filosofica diversa da quella classica improntata al razionalismo socratico-aristotelico. Fu l’empirismo contro il razionalismo, l’esperienza contro lo scientismo, la libertà di vivere contro l’eccessiva regolamentazione, contro la cosiddetta normalità.

Un fil rouge lega il filosofo marinaio Parmenide, di cui si era impadronito Aristotele travisandolo, al filosofo naturalista Bernardino Telesio, a Giovanbattista della Porta e alla sua associazione dei Secreti, accusata di occultismo, fu chiusa per ordine papale, a Tommaso Campanella, torturato e imprigionato, a Giordano Bruno, bruciato vivo in Campo dei Fiori, agli Investiganti seicenteschi, al principe di Sansevero, mago lo dissero e non  scienziato quale fu, a misconosciuti uomini geniali, come Giacinto De Cristofaro, chiuso in prigione per molti anni, e a tanti altri ancora.

Tra i quali, presumibilmente, quelli di cui è stata completamente cancellata la memoria. Questo fil rouge ci conduce a Gian Battista Vico. Negli scritti di questo grande filosofo napoletano si legge una concezione del tempo e dello spazio che ci riporta al marinaio Parmenide.

Il tempo, per Vico, non è un’entità unidirezionale e la realtà non è statica ma è ritmo che si muove ritornando su se stesso, come il mare. Come la musica napoletana che nutrì il mondo dai tempi di Nerone a quelli di Paisiello. E lo spazio, per Vico, non è quello definito dalla geometria cartesiana ed euclidea. Ma è quello che si apprende “con una mescolanza di corporeità e di pensiero”. 

Certamente anche la gente di mare nella mente non poteva avere lo spazio euclideo ma quell’ampio spazio marino che si conforma alla curva linea dell’orizzonte e alla volta del cielo. È un’immagine espressa anche nell’arte figurativa napoletana.  E che è ben diversa da quella dello spazio-scatola a tre dimensioni che Euclide teorizzò, pubblicandolo nel 300 a. C., e che viene realizzato dal 1400 in poi, per mezzo della classica prospettiva toscana. Che è la prospettiva per antonomasia, l’unica accettata accademicamente e considerata reale, sebbene, precocemente, L. B. Alberti la avesse definita artificialis, cioè meramente astratta. Eppure quella pittura napoletana che non si attiene alle sue regole è stata spesso considerata arretrata o errata. 

Erwin Panofsky, nel suo famoso libro “La prospettiva come forma simbolica”, riferisce della realizzazione dello spazio sulla curva superficie dei vasi magnogreci del IV secolo a C. e di una prospettiva simile a quella canonica (ma erroneamente realizzata) in alcuni affreschi pompeiani. Di errori di prospettiva hanno parlato ancora i dotti riferendosi alle vedute napoletane del Settecento. Non si tratta di errori ma di una prospettiva diversa che nel Settecento ha raggiunto la sua piena espressione, tanto da poter essere oggi tradotta in computer grafica.

È la prospettiva di quello spazio che la gente di mare aveva nel cuore e nella mente:  la prospettiva  napoletana. (cfr. “Lo spazio a 4 dimensioni nell’arte napoletana. La scoperta di una prospettiva spazio-tempo” ed T. Pironti). Uno spazio attualissimo, coerente a quest’epoca di imprese spaziali, mentre la prospettiva toscana del ristretto spazio-scatola è contestata da tempo. Nei dipinti napoletani considerati sbagliati, c’è la visione di uno spazio in movimento, che è visto da più punti di vista e ha quattro dimensioni. Napoli ha intuito da sempre quello che la scienza ha teorizzato soltanto nei primi anni del Novecento, con Albert Einstein, che d’altronde ha scritto: “Le origini del nostro pensiero sono nella Magna Graecia”. La prospettiva non è soltanto un fatto pittorico: essa rispecchia la mentalità, ovvero la struttura del pensiero, del pittore-autore, ma anche del suo ambiente. E la prospettiva napoletana.si basa sui plurali punti di vista di una società coesa, che danno concretezza a uno spazio iperbolico.

La persistenza nell’arte figurativa degli stessi caratteri si apparenta alla persistenza delle stesse famiglie nei quartieri popolari napoletani, come il Fondaco del Cavone. Famiglie che costituiscono una società coesa, con gli stessi modi di pensare, di sentire e di atteggiarsi. Di questa società racconta l’accurata indagine fatta sul posto dall’attento studioso Marcello Anselmo, che ha intervistato persone e ha filmato interviste e luoghi, indagando su importanti fenomeni ma anche su particolari, apparenti minuterie del modo di vivere del popolo povero, e così ricostruendone la vita.

Tutto questo è reso noto ora al pubblico nella vivace relazione dello studioso. Che chiarisce come la densità demografica del Fondaco del Cavone si sia andata via via accentuando. Già era accaduto dopo “lo sventramento” operato dal Risanamento del centro storico della città, un luogo densamente popolato, i cui abitanti, quindi, dovettero trasferirsi altrove. Di questi, mentre i più ricchi occuparono i nuovi appartamenti e quelli di media fascia andarono ad abitare al Vomero, i poveri andarono ad addensarsi nei luoghi già sovraffollati come i fondaci. Le condizioni degli abitanti peggiorarono.

Tuttora la densità demografica tende ad aumentare, perché, a volte, pur potendosi trasferire altrove, i giovani sono rimasti qui, accanto ai genitori, ai nonni, agli zii e agli amici di sempre. E anche coloro che si erano allontanati, andando ad abitare le case nuove della periferia, ritornano qui, nella vecchia Napoli,tra i parenti e gli amici, tra gente conosciuta, in quella società che gli è propria, a quel modo di vivere che è la loro vita. Così gli ambienti abitativi, per dar loro posto, si sono solidarmente divisi. Ma sono tenuti ordinati e lindi, e sono forniti di bagni e di moderne tecnologie casalinghe. I piani del fondaco si sono innalzati e vengono preferiti quelli più alti.

Certo ora, come nei vecchi vicoli napoletani, sta sorgendo, ed è una novità, un senso di insicurezza. Testimoniato anche dalla chiusura delle porte dei “bassi”, le case a pian terreno, con la “finestra zoppa” e, come nota acutamente Anselmo, dalla presenza dei cani – non i randagi a cui si dà il cibo, un calcio e una carezza – ma cani da difesa e robusti cani da guardia. Ora vi sono, anche nel Fondaco del Cavone, molti abitanti che vengono dall’estero, soprattutto africani e cingalesi, gente sconosciuta. Alcuni rimangono più a lungo, altri fanno un turn-over.

Ma sono sempre di più  e l’atteggiamento di accoglienza proprio delle civiltà di mare… da Nausica in poi… si chiude in un atteggiamento di faticosa sopportazione. E ogni tanto si protesta per piccole cose, che fanno emergere in superficie la diversità tra le etnie. Pure lo spazio, qui, al Cavone, scarseggia e rende più aspri gli attriti tra persone che sono profondamente diverse. Mentre l’armonia di una società è fatta dalla omogeneità dei suoi componenti.

Dalla relazione degli studiosi molte cose sono state chiarite. Ma una domanda rimane senza risposta. Se i fondaci sono una sorta di antichi magazzini portuali, di origine medievale, che si trovavano un tempo lungo i moli, a Napoli come a Venezia e a Genova, il fondaco del Cavone, come quello, anch’esso napoletano, di San Gregorio Armeno, che non sono costruiti nel porto, perché si chiamano fondaci?

Adriana Dragoni

fonte http://www.agenziaradicale.com/index.php/rubriche/arte-e-dintorni/5739-abitare-un-fondaco-al-cavone-centro-studi-per-la-storia-dell-arte-e-dell-architettura-delle-citt