Cai
Guo Qiang a Napoli. Dopo i fuochi d’artificio a Pompei la mostra al Museo
Archeologico, pensando anche ai trucchi della creazione per scuotere la vita
Booaaaam! un boato fortissimo, enorme, orrendo, lo
scoppio di una fiammata improvvisa, la folla accalcata dietro le transenne
tutta insieme si ritrae, spaventata, con un coro sommesso: ooohh!
Se l’arte deve dare emozione, questa volta ci è
riuscita davvero: c’è un fremito di paura, mentre una nube scura scura, ora,
occupa tutto intorno e il cielo. Grandioso! Poi, tra lo scoppiettio dei fuochi
d’artificio, un sottile fumo bianco si leva dai vasi antichi ammucchiati lì
davanti, ora cocci, che il fuoco, protagonista, ha reso neri e, dietro di loro,
emergono lentamente le statue dello Pseudo Seneca, della Venere Callipigia, di
Atlante e poi, su tutti, grande, potente, l’Ercole Farnese, non più di marmo
bianco e che sembra di bronzo e poi si trasforma. Strisciate di liquido colore
scorrono sulla sua pelle, è rinato, non è solo una statua, ha vissuto. Il
lenzuolo bianco, steso là in fondo, è macchiato da tante tinte diverse colate
dall’alto.
Questo è accaduto nell’anfiteatro di Pompei per la
performance Nel Vulcano, una tappa del “Viaggio di un uomo nella storia
dell’arte occidentale”, progetto dell’artista cinese Cai Guo Qiang. Curatore
della performance è stato Jerome Neutres, che della città antica ha detto «sembra
vivesse con l’arte». E si pensa, allora, alla vicina Casa di Afrodite, dove, in
un giardino, un uccellino beve l’acqua dalla fontana e la dea, bellissima
creazione magnogreca, è una donna che anticipa di secoli la Venere di Giorgione
ma anche la Maya desnuda di Goya, ed è protettrice dell’antica Pompei come lo è
oggi la Madonna cristiana. Pompei rivive ancora, eterna. Come la sua arte.
Questo ci dice anche Cai Guo Qiang con la sua performance.
La cui organizzazione, complessa e dispendiosa, è
stata opera della Fondazione Morra e ha impegnato tantissime persone, dai
fuochisti ai vigili del fuoco, agli assicuratori e ai trasportatori di grandi
oggetti e di persone, giornalisti e non, italiani, stranieri, soprattutto
francesi e, naturalmente, cinesi. «Siamo molto soddisfatti del nostro lavoro.
Non tutti sarebbero stati in grado di realizzare tutto questo. Straordinaria la
scelta del luogo. E Cai Guo Qiang è un artista eccezionale. Credo che la nostra
collaborazione con lui continuerà. Faremo grandi cose insieme», ci ha detto il
Presidente della Fondazione, Giuseppe Morra.
Poi ci siamo spostati al Museo Archeologico di Napoli.
Nell’atrio, ora, ci accolgono le statue severe degli imperatori romani e dei
funzionari imperiali che, a volte, stranamente, hanno le teste troppo più
piccole del normale. Hanno sostituito, dicono, altre teste, che ritraevano visi
di persone non più importanti oppure morte. Siamo qui, all’Archeologico, a
cercare le reliquie dell’avvenimento pompeiano, visibili al pubblico fino al 20
maggio. Domandiamo dove si trovino. Sono itineranti, ci informa una giovane
addetta all’accoglienza che ama parlar forbito, mentre ci dice che queste
reliquie stanno miracolosamente andando motu proprio a spasso per le sale del
museo. In realtà, sono state collocate in varie sale. Ma le troviamo
soprattutto nella sala del Toro Farnese. Il famoso gruppo scultoreo rappresenta
il supplizio di Dirce che, legata a un toro inferocito, da questi sarà
trascinata e ne morrà. È in fondo alla lunga sala e nei pressi dell’entrata,
invece, vi sono le statue della Venere Callipigia, dello Pseudo Seneca e di
Atlante, coperte di fuliggine, ingrigite, come immiserite dal fuoco pompeiano.
Raccolgono uno sguardo un po’ distratto, tra il commiserevole e
l’interrogativo, dei visitatori non informati.
Lì accanto, ancora bellissimo, c’è l’Ercole Farnese,
rinato dalle fiamme. Il lenzuolo, lunghissimo (32 metri), un tempo bianco, poi
variegato da tanti colori dall’esplosione pompeiana, ora è tenuto in alto per
fingere un affresco sul soffitto. Lungo le pareti vi sono anche dei quadri di
Cai Guo Qiang disegnati con le dita, come sporcate dalle ceneri, alcuni
colorati, con il rosso del fuoco che prevale. Intorno, integre, vi sono le
antiche sculture dell’Archeologico. I visitatori sembra amino l’insolito e si
fermano soprattutto a osservare l’Artemide Efesia, quella dea che ha tante
protuberanze pendenti sul petto, mammelle o scroti ed è bellissima comunque, e
si mostrano anche interessati all’impudica attrazione sensuale tra Pan e Dafni e
a quella tra Ganimede e l’Aquila, e un po’ meno alla sconvolgente bellezza
della costruzione intrecciata e unitaria di Eros con il Delfino.
Su una parete, si vede il filmato della performance
pompeiana. Una signora lo sta filmando. È un architetto. Insegna alla scuola
media statale. Mi dice: «Porterò il filmato in classe. Spero così di
interessare i miei alunni. Ci tento in ogni modo. Purtroppo i ragazzini d’oggi
sono refrattari a ogni stimolo. Li trovo apatici». Non lo sono soltanto loro.
Perciò l’arte cerca qualcosa in grado di scuotere, è in escalation, siamo
arrivati al fuoco. Che cosa inventerà ancora?
l’incontro
di due continenti: Europa e America del sud
Domenica
26 maggio 2019 alle ore 20,30
appuntamento con il concerto Sim ou Não con Osman Martine e Federica
Castellano presso il Centro di Cultura Domus Ars, sito in via Santa Chiara 10, Napoli.
Sim ou Não prima ancora di diventare
una pièce teatrale, è l’ultima delle 12 musiche che fanno parte dell’album
Vontade Saudade, un progetto in cui Osman insieme a Pierre Slinckx ha creato e
arrangiato dei pezzi della sua composizione per interpretarli con un quartetto
classico. Risultato: una musica originale ed elegante!
E’ della saudade che è composta e
cantata in dei ritmi di bossa nova, samba, chorinho. Una voce, una chitarra,
quattro corde, qualche percussione…
Dopo numerosi concerti e
rappresentazioni nei teatri e nelle sale di Bruxelles con il Quartetto mp4, il
progetto già di per sé coraggioso e originale, si sviluppa e si nutre di
ispirazioni parallele, acquisendo una forma ancora più interessante con
l’impronta teatrale data dal nostro incontro. Creando un linguaggio in cui il
gesto teatrale diventa espansione della musica.
Abbiamo deciso quindi di creare un
progetto parallelo al Quartetto mp4, dove la musica dell’album Vontade Saudade
comunica e si fonde con un nuovo strumento.
I
12 tableaux
La pièce si traduce in un viaggio
sonoro e visivo dove la ricchezza ritmica e melodica della musica si fonde e
comunica con l’espressione del gesto teatrale.
Siamo partiti dal concetto secondo il
quale la musica è l’arte di esprimere i sentimenti attraverso il suono e il
teatro è l’arte di esprimere i sentimenti attraverso il movimento,
Sim ou não consiste quindi
nell’espressione espansiva tra il suono e il movimento.
Differenti sono i tableaux scenici che
si susseguono proponendo una moltitudine di temi musicali (samba, bossa, choro,
classico, contemporaneo, jazz) dove il corpo dell’attore si muove e crea
diversi universi, disegna nello spazio, come un pittore sulla tela,
l’espansione musicale. Disegna la disarmonia che trova nella vita, sincopi,
controtempi, enjambement,esitazioni, nella ricerca costante dell’armonia.
Differenti mondi, differenti
possibilità, differenti atmosfere, azioni sospese. Dove si colloca la
logica nell’atto ? Esiste un vero inizio o una fine ? Esiste un si o un no ?
Un’azione quotidiana
può estirparsi dalla sua banalità e diventare spunto per una riflessione più
importante, più profonda?
La proposta è rendere invisibile il
visibile e visibile l’invisibile. Risvegliare attraverso la fusione delle tre
arti, la musica, il teatro e la danza gli impulsi dionisiaci addormentati
dentro di noi e riaccendere l’aura che conosciamo con il nome di arte. Lo
spettacolo vuole gridare al cuore.
La mise en scène è stata concepita
invertendo il concetto standard di musica al servizio del dramma, non si parla
qui di teatro musicale, ma di show musicale con interventi teatrali su temi
musicali.
Osman Martins
Cantante, compositore, e
multistrumentista brasiliano. Nato a Salvador de Bahia , si è formato e ha
cominciato la sua carriera a São Paulo. Attualmente vive a Bruxelles dove
collabora con diversi musicisti e promuove la cultura brasiliana. E’ uno degli
artisti brasiliani più apprezzati in Europa dal vasto repertorio che va dal
samba, alla bossanova, allo chorinho.
Federica Castellano
Attrice, regista e drammaturga.Vive e
lavora fra l’Italia, il Belgio e il Brasile. Formata in mimo e teatro danza.
“Concepisco il teatro come una forma di condivisione da vivere in accordo
con tutte le culture. Il viaggio è parte integrante del mio processo
artistico”.
Catallo,
pittore autodidatta, dipinge con il cuore e riesce ad interpretare largamente
il gusto popolare con una proposta ispirata a un realismo paesaggistico.
Cromatismi,
luminosità, sono quelli oggettivi e, nel bene o nel male, non lasciano che le
esasperazioni pittoriche suggeriscano chiavi di lettura alternative.
Una
pittura illustrativa che non impegna l’osservatore in interpretazioni
intellettuali farraginose ma semplicemente capace di evocare remote bellezze ed
antichi sapori attraverso l’uso della tecnica ad olio.
Una
pittura trasparente che trae vitalità da un reale che ancora esiste, ma si
nasconde e sopravvive per lo più nelle nostre campagne, nei nostri borghi
rurali. Case e borghi troppo spesso abbandonati, oltraggiati, offesi e, se va
bene semplicemente dimenticati, quasi sempre soffocati da un’antropizzazione
diffusa e distruttiva.
Questi
lavori fotografano scorci che evocano nostalgicamente la realtà verghiana che è
stata della nostra terra ed in particolare della sua adolescenza. Una realtà
cancellata dal recente e diffuso benessere economico, a cui non fa riscontro un
uguale benessere etico e morale.
Etica
e morale di cui l’uomo sembra non essere più degno interprete ma di cui Catallo
denuncia la drammatica assenza invocando un ritorno a valori primigeni.
Ecco
allora rappresentati scorci suggestivi privi di presenze umane che sembrano
emanare solamente l’eco dei rumori di un osservatore in silente meditazione.
Una
proposta che esclude dallo sguardo contemplativo il genere umano, per meglio
evocare gli antichi fantasmi che popolano la sua anima, le cui reminiscenze
vibrano ancora all’interno di queste mura e smuovono le nostre coscienze
impoverite da una società edonistica, troppo spesso dimentica di ciò che siamo
stati.
Rimane
quindi la rievocazione nostalgica di scorci scenografici sempre più rari ma
ancora patrimonio del nostro retaggio architettonico di cui egli coglie il
messaggio recondito e ne ripropone gli archetipi princìpi.
Catallo, poi, con lo studio occasionale del dettaglio, si immerge nella rappresentazione dei particolari per elevare eccezionalmente la bellezza materica della pietra, del legno e del ferro di cui ne è fiero testimone ed utilizzatore per altri processi creativi.
La rivolta dei Giudei contro il dominio romano esplose nel 66 d.C. a seguito del prelievo forzoso di parte del tesoro del Tempio. I Romani misero poi sotto assedio Gerusalemme. La campagna degli occupanti non fu però semplice. Eppure, testimoniano gli scritti di Tacito e Flavio Giuseppe, avvennero prodigi che indirizzarono il corso della guerra, fino alla distruzione della Città Santa.
Nel 66 d. C. esplose la rivolta giudaica in seguito al prelievo forzoso dal tesoro del Tempio ad opera del procuratore romano Gessio Floro. I Giudei soppressero i sacrifici quotidiani offerti nel Tempio in onore dell’imperatore e misero in atto sommosse a seguito delle quali il procuratore romano si trasferì a Cesarea. Il legato di Siria, Cestio Gallo, sollecitato a intervenire, pur se al comando di una legione, venne respinto. Si preparava la guerra per scacciare il dominio romano. Per sedare la rivolta intervenne il comandante Vespasiano (che sarebbe divenuto imperatore nel 69) con due legioni e suo figlio Tito a capo di una terza legione. L’esercito romano poteva contare anche su cospicue truppe ausiliarie.
Importanti testimonianze dell’assedio sono quelle fornite da Tacito nelle Historiae (V libro, capitoli 11-13) e dallo storico romano di origine ebraica Flavio Giuseppe (37 d. C. – 100 d. C.) nella Guerra giudaica (opera scritta in greco).
Tacito ci descrive i primi scontri tra i Giudei e i Romani davanti alle mura di Gerusalemme. L’accampamento venne disposto dinanzi ai bastioni della città. Le legioni furono schierate a battaglia. Anche i Giudei si disposero sotto le mura in una posizione strategica, pronti a inseguire il nemico nel caso in cui l’esito fosse stato positivo e a rifugiarsi entro le mura se la sorte fosse stata infausta. Dopo i primi scontri le truppe dei Giudei si ritirarono dentro le mura.
I Romani si accinsero allora a conquistare Gerusalemme con l’assedio. L’impresa non si presentava, però, facilmente attuabile a causa delle difese naturali e delle fortificazioni artificiali realizzate in quegli anni per proteggere la città:
Ma grandi opere in muratura, tali da fortificare a sufficienza anche una città di pianura, avevano reso ancor più forte quella città, già difficile da espugnare per la sua posizione naturale. Infatti, le mura, oblique ad arte e con gli angoli rivolti verso l’interno, in modo da lasciare esposti ai colpi i fianchi degli assalitori, chiudevano due colli altissimi. In cima alla roccia scoscesa, dove la montagna costituiva già un appoggio, le torri si innalzavano già per settanta piedi, e fino a centoventi negli avvallamenti, molto spettacolari, dando, a chi le guardava da lontano, la sensazione che fossero tutte uguali. Nell’interno, un’altra cerchia di mura attorniava la reggia e la torre Antonia, così chiamata da Erode in onore di Marco Antonio, spiccava per la sua altezza.
Anche il Tempio era divenuto una fortezza a seguito delle opere fatte realizzare dal re Erode. Oggi rimane di quest’immane lavoro solo il Muro del Pianto. All’interno del Tempio c’era la sorgente di Gihon. Gerusalemme sembrava predisposta per un assedio lungo, perché gli abitanti avevano scavato piscine per raccogliere l’acqua piovana. «Il timore e l’esperienza avevano insegnato parecchi accorgimenti, dopo che Pompeo li aveva presi d’assalto».
Sotto l’impero di Claudio (41 d. C. – 54 d. C.) la città era stata ulteriormente fortificata, mentre la popolazione cresceva sempre più per il gran numero di persone che vi si trasferiva dalle altre città, tra cui fanatici e turbolenti, che, animati da uno spirito nazionalistico antiromano, provocavano scontri intestini.
Tre erano i comandanti ed altrettanti gli eserciti: Simone presidiava la cerchia più ampia delle mura esterne, Giovanni il centro cittadino, Eleazaro il Tempio. Giovanni e Simone erano forti per numero di seguaci e per armi, Eleazaro per la posizione: ma, tra di loro, scontri, tradimenti e incendi erano continui, e una grande quantità di frumento era stata data alle fiamme. Giovanni ben presto si impadronì del Tempio, avendo mandato degli uomini a scannare Eleazaro e la sua squadra, con la scusa di offrire un sacrificio. La città si divise così in due fazioni, fino a quando, con l’avvicinarsi dei Romani, la guerra esterna generò la concordia.
Dalla Guerra giudaica di Giuseppe Flavio scopriamo che a Gerusalemme avvenivano scontri cruenti quotidiani. Le fazioni intestine si danneggiavano incendiando addirittura le riserve di cibo. Quando Giovanni di Giscala s’impadronì del Tempio durante le festività della Pasqua provocando migliaia di morti («I cortili del Tempio erano tutti allagati di sangue e vi giacevano circa 8.500 morti», Giuseppe Flavio, Guerra Giudaica, IV, 5, 1), si giunse a un’alleanza tra Giovanni e Simone per contrastare i Romani.
Erano avvenuti dei prodigi che quella razza, incallita nella superstizione e avversa alla religione, non credeva lecito espiare, né con voti né con sacrifici. Furono visti eserciti combattersi in cielo, armi scintillare e il Tempio fu illuminato da lampi improvvisi. Le porte del santuario si spalancarono, a un tratto, e si udì una voce sovrumana esclamare: “Gli dei se ne vanno!” e allo stesso tempo il movimento degli dei che si allontanavano. Pochi davano a questi prodigi un significato sinistro.
La religione degli Ebrei impediva riti di scongiuro in caso di calamità, mentre i Romani ricorrevano spesso a sacrifici pubblici in caso di necessità. Per questa ragione Tacito definisce gli Ebrei «razza incallita nella superstizione e avversa alla religione». Anche Giuseppe Flavio nella Guerra Giudaica (VI 5,3) testimonia l’eccezionalità dei prodigi accaduti:
La porta orientale del tempio, quella che era di bronzo e assai massiccia, sì che la sera a fatica venti uomini riuscivano a chiuderla, e veniva sprangata con sbarre legate in ferro e aveva dei paletti che si conficcavano assai profondamente nella soglia costituita da un blocco tutto d’un pezzo, all’ora sesta della notte fu vista aprirsi da sola.
E ancora nel Libro VI (cap. 5, 296-299) Flavio Giuseppe scrive:
Non molti giorni dopo la festa, il ventuno del mese di Artemisio, apparve una visione miracolosa cui si stenterebbe a prestar fede; e in realtà, io credo che ciò che sto per raccontare potrebbe apparire una favola, se non avesse da una parte il sostegno dei testimoni oculari, dall’altra la conferma delle sventure che seguirono. Prima che il sole tramontasse, si videro in cielo su tutta la regione carri da guerra e schiere di armati che sbucavano dalle nuvole e circondavano le città. Inoltre, alla festa che si chiama la Pentecoste, i sacerdoti che erano entrati di notte nel tempio interno per celebrarvi i soliti riti riferirono di aver prima sentito una scossa e un colpo, e poi un insieme di voci che dicevano: «Da questo luogo noi ce ne andiamo».
Tacito riporta anche le interpretazioni di questi eventi:
I più erano convinti che fosse scritto, negli antichi testi dei sacerdoti, che, in quell’epoca, l’Oriente avrebbe dimostrato la propria forza e che degli uomini partiti dalla Giudea sarebbero diventati i padroni del mondo (Historiae V, 13).
Nel capitolo 7 (vv. 13-14) del Libro di Daniele si legge:
Guardando ancora nelle visioni notturne,
ecco venire con le nubi del cielo
uno simile a un figlio d’uomo;
giunse fino al vegliardo e fu presentato a lui.
Gli furono dati potere, gloria e regno;
tutti i popoli, nazioni e lingue lo servivano:
il suo potere è un potere eterno,
che non finirà mai,
e il suo regno non sarà mai distrutto.
Tacito scrive che quella profezia «aveva predetto Vespasiano e Tito». Anche Flavio Giuseppe (Guerra Giudaica VI, 5,4) e Svetonio (Vita di Vespasiano) interpretano in questo modo la profezia.
Tacito racconta che si rifugiarono nella città più di 600.000 persone, cui vennero date armi per combattere. Quando venne nominato imperatore Vespasiano, fu Tito a prendere il comando dell’operazione facendo realizzare «trincee e camminamenti, quando fu costretto dalla natura del terreno a rinunciare alla sorpresa e all’attacco improvviso».
Alla fine Gerusalemme venne espugnata con un assedio per fame. Non c’è rimasto il racconto delle vicende dall’opera di Tacito perché lo storico ritorna a raccontare la campagna militare contro i Batavi e, purtroppo, dopo il capitolo XXVI del V libro le Historiae sono andate perdute. Troviamo la spaventosa fine della città nel VI libro della Guerra giudaica di Flavio Giuseppe:
Tito, entrato nella città, ne ammirò le fortificazioni e soprattutto le torri, che i capi dei ribelli nella loro stoltezza avevano evacuato. Osservando l’altezza della base massiccia, le dimensioni di ogni blocco di pietra e la precisione delle commessure e il loro sviluppo totale in ampiezza e in altezza disse: “Veramente abbiamo combattuto con l’aiuto di Dio” e “fu Dio che fece uscire i Giudei da queste fortezze; infatti contro queste torri che cosa possono mani di uomo o macchine?”. Simili considerazioni più volte egli le fece con gli amici mentre rimetteva in libertà i prigionieri dei capi ribelli trovati nelle torri. Più tardi, quando distrusse il resto della città e abbatté le mura, risparmiò queste torri a ricordo della sua fortuna, che l’aveva aiutato a impadronirsi di fortezze imprendibili.
Poi lo storico ci testimonia la fine della città nel VII libro:
Cesare diede l’ordine di radere al suolo l’intera città e il tempio lasciando solo le torri che superavano le altre in altezza, Fasael, Ippico e Mariamme, e il settore delle mura che cingeva la città ad occidente: questo per proteggere l’accampamento dei soldati che vi sarebbero rimasti di guarnigione, le torri per far comprendere ai posteri com’era grande e fortificata la città che non aveva potuto resistere al valore dei romani. Tutto il resto della cinta muraria fu abbattuto e distrutto in maniera così radicale che chiunque fosse arrivato in quel luogo non avrebbe mai creduto che vi sorgeva una città. Tale dunque, per colpa dei pazzi rivoluzionari, fu la fine di Gerusalemme, una città ammirata e famosa in tutto il mondo (Guerra Giudaica, VII, 1, 1-4).
Riccardo Lattuada
(Napoli,1956) è Professore Ordinario di Storia dell’Arte dell’età moderna nella
Università degli Studi della Campania ‘Luigi Vanvitelli’. Laureatosi con una
tesi su Francesco Guarino da Solofra (1611-1651), relatore Ferdinando Bologna,
ha frequentato corsi e seminari in varie istituzioni con studiosi come Ernst H.
Gombrich, Francis Haskell, Giovanni Pugliese Carratelli, Alberto Tenenti,
Federico Zeri e altri. Ha insegnato Storia dell’Arte in alcune Accademie di
Belle Arti, prima di diventare Professore Associato di Storia sociale dell’Arte
e di Storia dell’Arte dell’età moderna nella Seconda Università degli Studi di
Napoli. Fa parte del Vetting Committee del T.E.F.A.F. (The European Fine Arts
Fair, Maastricht) per i dipinti antichi. E’ Socio Corrispondente
dell’Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli. Numerosissime le
sue pubblicazioni -che è impossibile citare in questa sede- relative ai tanti
artisti naturalisti e barocchi napoletani, oltre che ad Orazio ed Artemisia
Gentileschi, Mattia e Gregorio Preti, Francesco Guarino e altri ancora. Lo
abbiamo incontrato in un momento di pausa dalle sue tante occupazioni per
parlare delle ultime esposizioni specie della mostra caravaggesca di
Capodimonte, ma il discorso com’era inevitabile con un personaggio così
preparato e competenete, ha toccato molti altri argomenti, con non pochi spunti
polemici.
–Prima di entrare in argomento circa
la importante esposizione Caravaggio Napoli, apertasi da pochi giorni a
Capodimonte, ricordo che tu hai scritto un articolo su ‘Il Mattino’ dopo il
mancato prestito della grande pala con le Sette opere di Misericordia
del Pio Monte che era stata richiesta per questa
mostra; vorrei dunque sapere da te, che di mostre sei un esperto, cosa pensi,
al di là del fatto specifico, del tema del prestito di opere d’arte tra musei;
si deve fare? è troppo rischioso ?
R: I
prestiti investono questioni su cui non possono esistere criteri validi
generalmente, sono questioni specifiche che riguardano in primo
luogo la qualità e lo spessore scientifico di quello che si vuole fare, e
quindi il tipo di esposizione che si organizza, cui segue in parallelo il
rispetto di una serie di vincoli di carattere tecnico, come lo stato di
conservazione delle opere da trasferire; senza contare che esiste una politica
di rapporti tra istituzioni museali che a volte può favorire, a volte ostacolare
i prestiti stessi. Faccio un esempio che a mio parere è molto virtuoso in cui
questo rapporto ha funzionato, e che riguarda la mostra su Verrocchio
in corso a Palazzo Strozzi, apertasi di
recente, in cui una mezza dozzina di opere – se non sbaglio – proviene dagli Uffizi.
Stiamo parlando di qualche centinaio di metri di distanza tra i due luoghi, ma
è ovvio che il prestito è avvenuto non per la sua assai relativa facilità,
bensì per l’assoluto rilievo scientifico dell’iniziativa e per il valore in sé dell’allestimento,
oltre che per l’importanza storica dell’evento che definirei epocale, dal
momento che è la prima mostra dedicata interamente al Verrocchio.
L’argomento della vicinanza tra musei e/o monumenti produce prestiti a Firenze,
e dinieghi a Napoli …
–Quello di Firenze è un caso
‘virtuoso’, come dici, ma non sempre è o è stato così …
R: Certo,
ci sono situazioni diverse; ad esempio quando alcune
istituzioni chiedono rimborsi molto elevati per prestare le loro opere, magari
legati alla possibilità di fare campagne di restauro sulle opere stesse;
personalmente non ci vedo nulla di male; vero è però che così si seleziona
parecchio la possibilità di allestire buone mostre, perché in questi casi i
budget crescono in maniera notevole, mentre in genere le risorse non sono
illimitate.
-Visto che hai citato la mostra di Palazzo Strozzi,
mi vuoi dare un giudizio da studioso su quanto hai visto?
R: La mostra è bellissima, approntata
in modo filologicamente irreprensibile, e ci fa capire
veramente come il Verrocchio sia stato
a Firenze l’autentica cinghia di trasmissione fra la fase rinascimentale
collegata alla prima metà del XV secolo e la generazione successiva,
quella della maniera moderna; Verrocchio ebbe – e
l’esposizione lo conferma – un ruolo determinante, ma in parte appannato
dal fatto che fu il maestro di tanti artisti che saranno più acclamati – vedi
Leonardo, ovviamente, ma non solo – almeno fino ad oggi. Certamente
questa esposizione ne amplierà una fama che solo in parte già gli è
riconosciuta. Soprattutto vorrei sottolineare come a mio avviso per molti
aspetti fu lui ad inaugurare la modernità, perché se guardiamo anche solo alla
patina ed al livello di esecuzione con cui si è espresso nella Incredulità
di San Tommaso che adesso è al Bargello (ma
proviene da Orsanmichele), non possiamo non
accorgerci che siamo già del tutto giunti alla qualità esecutiva del Giambologna,
e perfino del Bernini.
–Addirittura anticipatore del Bernini
?
R: Ma
è di una modernità incredibile! Anche nella modalità di occupazione dello
spazio nella nicchia di Orsanmichele, in cui è oggi la copia.
E le stesse iconografie di Verrocchio sono
modernissime, ancora immuni dal momento penitenziale dell’arte fiorentina
collegato alla fase del Savonarola, quella
della Firenze lacerata da ansie millenaristiche e neo-medievali. Queste qualità
spiegano il livello della sua reputazione e anche la commissione, da parte
della Repubblica
di Venezia, del famoso monumento equestre di Bartolomeno
Colleoni. Insomma, quella di Firenze mi sembra una esposizione
di grande livello.
–E sulla scultura attribuita dai
curatori a Leonardo cosa mi puoi dire?
R: Intanto ti dico che gli addetti ai
lavori, come capita spesso quando sotto i riflettori di una nuova attribuzione
capitano geni come Leonardo, o Raffaello,
o lo stesso Caravaggio, si mostrano diffidenti,
anche perché la nuova possibile scoperta viene solitamente accompagnata da un
vero e proprio martellamento mediatico, come se si volesse fare più rumore
possibile; ma per rispondere alla tua domanda ti dico che a mio parere l’idea è
plausibile; davanti alla scultura per prima cosa ci si accorge che non presenta
i segni dell’armonia verrocchiesca e neppure della dolcezza di Rossellino,
al quale era ascritta, ma quelli acerbi e discontinui, e tuttavia assolutamente
intensi, tipici di un giovane artista geniale; quel sorriso ineffabile e
conturbante mal si combina con i modi della cerchia di Verrocchio,
e dunque per me l’idea di un lavoro giovanile di Leonardo, ancorché
ardita, va presa in considerazione. Certo, come tutte le idee ardite andrà a
lungo sottoposta a verifiche. Peraltro, se si può indicare una necessità dopo
la formulazione di questa idea, è quella di allestire un verbale diagnostico
completo per un’opera che dovrebbe recare un nome così importante. Questo passo
mi pare ineludibile, anche per fugare qualsiasi dubbio su datazione, area di
approvvigionamento del materiale, etc. E sono sicuro che qualunque rivista
scientifica ospiterebbe questa documentazione.
–Visto allora che lo hai citato,
passiamo a parlare di Caravaggio e della mostra di Capodimonte.
Prima di entrare nel merito però vorrei sapere cosa pensi dell’evento in sé,
ossia se ti pare una iniziativa necessaria, utile per gli studi sul Merisi
e sul Caravaggismo, o non magari un’ulteriore operazione
mediatico-propagandistica che sfrutta l’enorme interesse che il solo nome di Caravaggio
solitamente scatena.
R: Ti rispondo subito
che, scherzando ma non più di tanto, personalmente è da molto tempo che
sostengo che per Caravaggio sarebbe utile una sorta di moratoria,
diciamo per almeno cinque anni, in cui occorrerebbe non parlarne per evitare
che questo interesse finisca per tradursi nel suo contrario; anche perché, a dirla
tutta, mi viene da immaginare che dietro una tale frenesia di mostre e
pubblicazioni ci sia qualcosa che non va, ma sorvoliamo. C’è un termine,
l’eterogenesi dei fini, che mi viene in mente ogni volta a questo proposito,
che riguarda la competizione tra chi trova qualcosa di più o di nuovo; e
poi, certo, c’è una questione di marketing …
–D’accordo, ma torniamo alla mostra
“Napoli Caravaggio”
R: Certo, ed allora la prima cosa che voglio
sottolineare è che la curatrice, Maria Cristina Terzaghi, è assolutamente
adeguata al ruolo, dal momento che ha alle spalle anni di
ricerche e pubblicazioni sul Merisi; non si
tratta di una studiosa che si è mossa per ragioni di circostanza, né di una
studiosa collegata ai facili consumi para-culturali; al contrario ha fatto
ricerca vera, anche documentaria; ha prodotto risultati in molti casi assai
rilevanti e perfino determinanti. Dunque questa esposizione non si presenta affatto
come l’ennesima prova di carattere diciamo così consumistico ma è sicuramente
frutto di studio. In particolare, nell’approccio della mostra, mi pare dover
rilevare – senza che io scopra qui niente di nuovo – la comprensione del fatto
che la vicenda Caravaggio apre le porte ad una
contemporaneità che come in nessun altro caso ci pone di fronte a temi come
violenza, ambivalenza, provvisorietà; proprio ciò che egli visse negli ultimi
cinque-sei anni della sua travagliata esistenza.
–Quali altri elementi a tuo parere
sono messi in risalto?
R: Ce
ne sono molti; ad esempio l’idea di proporre dei parallelismi
non solo e non tanto nella direzione di ciò che Caravaggio sia stato
o abbia fatto in quel torno di anni a Napoli: cose di cui in effetti ormai si
sa abbastanza; ed anzi mi piace sottolineare, se mi consenti una breve
digressione, il ruolo giocato in questo senso dalle generazioni precedenti, da
studiosi come Ferdinando Bologna e Vincenzo
Pacelli, e poi da altri ancora come Stefano Causa, in
particolare con la monografa su Battistello Caracciolo, ma anche da studiosi
non partenopei, e cito per tutti Claudio Strinati e Rossella
Vodret, oltre al compianto Maurizio Marini,
forse più attenti alla realtà romana. Ma si possono separare Roma e Napoli
studiando
Caravaggio? Dicevo, per tornare al discorso di prima, che altro
merito della mostra è l’aver dato ancor meglio conto di quanto non si fosse
fatto in precedenza del fatto che Caravaggio non fu
solo un fenomeno mediatico dei suoi tempi, né solo un caso criminale, e neppure
solo il protégé di un lignaggio aristocratico come i Colonna (presenti
tanto nello Stato pontificio quanto nella capitale del Viceregno), ma portatore
di un discorso di totale rinnovamento che venne recepito da italiani e
stranieri a Napoli, e prima a Roma da Napoletani o da artisti provenienti da
Napoli, e che poi poté propagarsi ovunque. Una esposizione di grande rilievo,
insomma, che tra le altre cose a mio parere illustra bene la qualità ed i modi
di questa ricezione grazie ai molti capolavori esposti.
–La Terzaghi dice nella sua
Introduzione che la mostra “più che un punto di arrivo è una tappa”; è una
captatio benevolentiae ?
R: No,
affatto, credo lo dica perché è una ricercatrice vera e sa
molto bene che con i ritmi spesso forsennati con cui procedono le ricerche sul Merisi
certamente usciranno altre notizie, magari mettendo in discussione perfino cose
che si ritenevano acquisite, come del resto è già avvenuto. Voglio dire invece
che non è che tutti siano ricercatori seri e preparati come la Terzaghi.
In effetti non si può non notare che non di rado si permette di entrare in
questo argomento gente di scarsa o nessuna competenza, perché si sa che si può
ricavare un momento di notorietà da qualche nuova notizia, magari anche mal
compresa, o da qualche ipotesi fantasiosa. È un classico problema del nostro
mestiere, in cui chiunque si sente autorizzato a fare lo storico dell’arte,
magari solo per aver letto – e magari pure male – un paio di cataloghi e visto
due o tre mostre; Cristina Terzaghi
appartiene invece in pieno al campo degli specialisti, degli studiosi che dopo
lunghi anni di studio e di ricerche scientificamente ineccepibili possono
definirsi seri e competenti; questo credo che nessuno possa sognarsi di
negarlo.
–Grande merito spetta anche al
Direttore di Capodimonte, Sylvain Bellenger.
R: È vero, hai perfettamente ragione; il merito
è anche di chi lavora attivamente da quando si è insediato, e
non solo in questa circostanza, pur tra impedimenti e perfino trappole. Pensa
alla vicenda, cui hai fatto un breve cenno all’inizio, cioè alla sua idea di
portare le Sette
opere di misericordia a Capodimonte; secondo
me era un’idea che aveva un senso profondo, cioè quello di consentire a tutti
una fruizione molto ravvicinata di quel capolavoro, quasi a contatto, per
percepirne al meglio la carica suggestiva e la forza evocativa, cosa
assolutamente impensabile per come è allocata l’opera al Pio
Monte; è appena il caso di ricordare che la richiesta di Bellenger
era stata accettata ed il prestito concesso, ma poi interdetto dal Ministero a
seguito di una inaudita campagna mediatica; di fronte alla inattesa
interdizione si è provveduto comunque a creare degli strumenti che
consentono si una visione ravvicinata in situ, ma solo virtuale.
–Non voglio riaprire una polemica
superata, ma a tuo parere perché è arrivata la interdizione del Ministro pur a
fronte del fatto che il prestito era stato concesso? Che idea ti sei fatto
delle ragioni che hanno determinato il parere negativo ? Perché occorre pur
riconoscere che tra chi ha protestato credo ci fosse anche chi in buona fede
ammoniva sui rischi che comportava il togliere un’opera di così grandi dimensioni
da una sistemazione appositamente costruita, per poi trasportarla sia pure per
un tragitto breve, ma comunque soggetto a pericoli imprevedibili.
R: Come è noto, il
dipinto era già stato spostato in occasioni anche recenti; è
altrettanto noto che ispettori della Soprintendenza di Palazzo Reale a
Napoli avevano attentamente valutato rischi e possibilità dello spostamento, e
l’avevano giudicato tecnicamente semplice e sicuro. La parola che mi viene di
nuovo in mente è ancora eterogenesi dei fini. Mi spiego meglio: a
Napoli c’è una componente di persone che non fanno nulla, non
si accorgono di come il personale delle Soprintendenze si stia estinguendo, non
parlano della mancanza di turnover, della assenza di manutenzione del
patrimonio culturale della città e soprattutto delle sue periferie, ma sono
entrate a piedi uniti in questa storia con il solo obiettivo di rientrare in
qualche modo nel circo mediatico: diciamo che è la parte mediocre, quella più
in basso tra quanti amano aprire bocca per darle fiato; poi
c’è una seconda componente, che è quella di chi continua a vedere ogni
cambiamento nel Museo di
Capodimonte
come una sorta di tradimento delle precedenti gestioni; è la
componente che io chiamo affetta dalla sindrome di Highlander.
Ti ricordi della famosa frase del Kurgan
(e perciò dello stesso Highlander): “ne resterà soltanto uno”!
Insomma, “après
moi le deluge”, eccetera; secondo l’idea che chi viene dopo di me
non potrà far niente, ed anzi è meglio che non faccia niente. Bellenger
è da tempo il bersaglio di questa seconda componente, che possiamo agevolmente
ricondurre a chi si può immaginare. Infine c’è una terza componente,
credo la più pericolosa, di chi ha osteggiato e combatte da sempre la Riforma
Franceschini, che ha fatto di tutto per bloccarla
bersagliandola per mesi, e che ora invece preferisce l’intimidazione a mezzo
stampa, arrivando a mettere sull’avviso il Ministro affinché
stia molto attento ai prossimi rinnovi delle cariche dei
Direttori dei Musei. È una cosa davvero vergognosa; è evidente
che ci si vuole sedere al tavolo di chi decide su chi debba subentrare nelle
cariche al posto di chi c’è stato fino ad ora. È una pura e semplice lotta di
potere e di controllo, che ha peraltro assai poco a che fare con una dialettica
tra visioni diverse sulle politiche dei Beni Culturali in Italia:
magari fosse così! Ed è quasi una prova dell’esistenza di questa lotta di
potere il fatto che adesso anche la sottosegretaria ai Beni culturali,
la leghista bolognese Lucia Borgonzoni, ha
dichiarato in questi giorni di essere d’accordo con Bellenger (e con chi
ti parla, insieme a molti altri), che “se mandiamo l’Uomo vitruviano a
Parigi, penso che anche il Caravaggio potesse andare lì a Capodimonte”.
–Devi però riconoscere che anche
alcune critiche alla Riforma erano comprensibili, se pensi a
come siano state affidate le cariche ed all’abolizione delle Soprintendenze.
R: Io
non mi sono mai sognato di credere che la Riforma Franceschini fosse la panacea di tutti i mali
del sistema museale, e in genere culturale italiano, e neppure
ho mai pensato che il meccanismo di reclutamento dei direttori fosse il massimo
dell’obiettività e della trasparenza. Ad esempio, molti colleghi accademici
giustamente obiettano che l’assoluta pubblicità cui si è tenuti nel caso di
qualunque forma di reclutamento nel settore pubblico prevede che ogni passaggio
sia regolato dall’assoluta trasparenza di curricula, giudizi, etc., fino alla
gogna pubblica dei giudizi messi in rete su chi consegue o meno l’Abilitazione
Scientifica Nazionale a sostenere i concorsi di Professore
Associato o Ordinario. Diciamo,
a voler essere eufemistici, che su questo terreno si poteva certamente fare di
meglio: la normativa poteva essere cento volte migliorata, e tuttavia la Riforma
è stata un segnale importante di apertura e di attenzione verso la funzione dei
musei e la loro autonomia. Detto ciò, però, oggi credo che questo tema pesi per
un quarto sui problemi che abbiamo di fronte. Gli altri tre quarti riguardano
il degrado continuo del patrimonio culturale del paese, l’estinzione del
personale degli uffici di tutela, la difficoltà o incapacità ad intervenire sul
territorio, che è sempre più vittima di inerzia e scempi lamentati da
generazioni da personalità come Federico Zeri, Bruno Toscano
e tanti altri; pensiamo al degrado della condizione urbanistica che ha portato
alla distruzione sistematica delle memorie culturali italiane e del loro
contesto. La Riforma intestata a Franceschini
ha fatto poco o nulla a questo riguardo, ma certamente non si può dire che
fosse una totale ingiustizia. E poi sembra di capire che ci sia un grande
interesse a gestire i rinnovi, le giubilazioni, etc. …
–C’è chi sostiene che alla Direzione
dei musei dovrebbero tornare funzionari italiani. Vittorio Sgarbi, ad esempio,
In una intervista ad About Art (cfr https://www.aboutartonline.com/vittorio-sgarbi-a-360-nei-musei-devono-tornare-direttori-italiani-caravaggio-mai-fatto-doppi-e-la-diagnostica-non-serve-a-niente/),
ha affermato che nei ruoli dello stato debba essere prescritta la cittadinanza
italiana, visto che poi non c’è un ministro straniero o un magistrato straniero
o un preside straniero o un ambasciatore straniero e via dicendo, e dunque non
si capisce perché debbano invece esserlo i direttori dei nostri musei che sono
parimenti funzionari dello Stato.
R: Non
mi ritrovo in questo punto di vista di Vittorio; certo, ci sono
profili giuridici molto complessi da riassumere qui, e va comunque ricordato
che c’è una sentenza definitiva sulla controversia in favore della liceità
delle assunzioni dei direttori stranieri. Poi: nell’Unione Europea noi italiani
possiamo andare a lavorare dovunque e viceversa. Decine di ricercatori italiani
lavorano all’estero – è avvenuto anche negli Stati Uniti – e
tra essi anche qualche direttore di museo. Piuttosto il problema è che in molti
sono costretti ad andare a cercare lavoro all’estero perché qui non si riesce a
dare loro una prospettiva. Sgarbi ha ragione
quando dice che anche gli italiani possono essere bravi amministratori e bravi
direttori, ma non si tratta un derby tra italiani e stranieri, perché i
problemi per gli italiani bravi non nascono dal fatto che le cariche
dirigenziali possano finire a funzionari stranieri, ma che in generale il
settore dei Beni Culturali offre pochissime possibilità di assorbimento
di mano d’opera, sia tecnica sia scientifica. Peraltro, vogliamo
aprire un discorso su quello che avviene nelle Università? Si
potrebbe scrivere un dossier gigantesco sui profili di persone che
meriterebbero, o che avrebbero meritato, di entrare in quelle istituzioni.
D’altronde, in un paese in cui mancano i medici nei Pronto Soccorso è difficile
convincere un elettorato frustrato e mal disposto che anche i Beni Culturali
sono una priorità.
–C’è anche chi ha fatto notare che
con la Franceschini sia prevalso l’aspetto manageriale
e, diciamo così, pratico nel lavoro dei direttori più che quello culturale ed
educativo, che dovrebbe invece essere caratteristica tipica e primaria di
queste istituzioni.
R:
Intanto ti dico che nel nostro paese ci sono tante Italie: nel
campo della qualità del tessuto sociale prim’ancora che in quello della
conservazione e della tutela del patrimonio artistico e culturale. I Soprintendenti
colti, del tipo di Andrea Emiliani, e
prima di lui Cesare Gnudi, o come Antonio
Paolucci ed altri, hanno avuto la possibilità di operare in
contesti sociali in cui non c’era ancora questa condizione di grave degrado che
dobbiamo denunciare oggi, soprattutto, per quanto ne so io, per quello che
riguarda l’Italia meridionale. Probabilmente era più facile operare nelle
condizioni in cui si muovevano i direttori di museo negli anni Cinquanta o
Sessanta del secolo scorso; adesso l’Italia appare davvero mal messa tra
mancanza di manutenzione, speculazione e scempio del territorio; insomma il
discorso sulla presunta prevalenza del dato manageriale o amministrativo su
quello educativo e culturale è superato, è astratto; qui siamo
di fronte a temi ben più concreti che sono quelli del blocco del turnover del
personale, dell’impoverimento numerico e anche della mancanza di aggiornamenti
nella formazione, della mancanza di una vera autonomia gestionale – e poi, con
quali fondi? – tanto che le Soprintendenze sono spesso impossibilitate ad
operare. Sono
stati tolti dai bilanci dello Stato i fondi ordinari e si è progressivamente
fatto ricorso ai fondi straordinari; significa che è stata
sistematicamente distrutta ogni possibilità di programmare una politica di
conservazione e tutela. Si pagano stipendi e bollette, ma non c’è un soldo per
pensare di organizzare progetti a medio e a lungo termine.
–Perché? Puoi spiegare meglio?
R: È facile da
spiegare; adesso non si può più entrare ad esempio in una chiesa e dire
“cominciamo dalle fondamenta, dalle finestre, dal tetto, dall’antifurto. Poi ci
occupiamo del pavimento, delle pareti, degli stucchi, delle sculture, delle
pale e dei dipinti” e così via, fino a quando tutto è stato progettato e
realizzato. Non è mai stato, e ancor oggi non è così; arrivano un po’ di soldi
con cui iniziare un restauro, poi altri per proseguirlo, poi forse pochi altri
per qualcos’altro, insomma un pezzo per volta; questa è la realtà d’oggi: questo
è stato il vero colpo al cuore nella operatività delle Soprintendenze.
Poi non si cataloga più, non si fanno sopralluoghi per programmare la
manutenzione – che peraltro non si è mai fatta – e non si fa una politica di
prevenzione e di rafforzamento delle condizioni del patrimonio nei luoghi più
esposti a rischi sismici, ambientali, etc., cioè la quasi totalità del
territorio italiano, che finisce per essere abbandonato a se stesso. So
bene che ci sono gioielli come Budrio o come Fontanellato; ma pensiamo
invece a Secondigliano, alla periferia di Sciacca, a Trapani fuori dalle mura
storiche, alle vele di Scampia, nei pressi delle quali – pochi
lo sanno – ci sono antiche cisterne d’epoca romana, e potrei continuare a
lungo. Questi
problemi erano stati compresi appieno da quella gigantesca personalità che fu
Giovanni Urbani, il quale non a caso su questi temi si giocò la
carriera. Ma questo discorso ci porterebbe lontano, e magari lo faremo un’altra
volta, se vorrai.
–Insomma, visto che ormai le cariche
di direttori sono a scadenza, tu cosa auspichi? Anche tu propendi per un
ritorno a direttori italiani o saresti favorevole a rinnovare per altri quattro
anni gli attuali direttori?
R: Io auspico semplicemente che
la valutazione per la riconferma o meno sia trasparente ed equa,
considerando quanto è stato realizzato e non soltanto basandosi sulla conta dei
visitatori, come pure demagogicamente qualcuno ha sostenuto. Vanno tenute
presenti numerose varianti; faccio un esempio: il Museo di
Capodimonte sta
per perdere un terzo del personale per l’introduzione della famosa ‘quota 100’
e nessuno sa se e come verrà rimpiazzato. Come potrà essere giudicato il lavoro
del Direttore, Sylvain Bellenger,
che ha risanato il grande parco e riproposto all’attenzione del pubblico
l’enorme patrimonio artistico del Museo con eccellenti
mostre e riallestimenti di rilievo, senza tenere presenti le strutturali
carenze d’organico? Aggiungo un esempio che conosco bene e che non riguarda
Napoli. Ho assistito in prima persona alla ultimazione dell’allestimento delle sale di
Leonardo e di Raffaello agli Uffizi;
allestimento motteggiato oltre il livello della calunnia da cosiddetti studiosi
– è proprio il caso di dire così – che hanno ritenuto di poter ironizzare sul Tondo Doni
‘in lavatrice’ o sul Battesimo di Cristo
di Verrocchio
e Leonardo
“nel televisore”.
Costoro non si sono resi conto che i
primi ad aver insultato sono le maestranze e i tecnici fiorentini, cioè il
personale degli Uffizi – a cominciare dall’Architetto
Antonio Godoli – che quegli allestimenti hanno progettato e
realizzato. Grazie alle nuove sistemazioni ora ci si può
avvicinare e osservare quei capolavori come mai prima, e la
loro conservazione e sicurezza sono assai meglio tutelate, per inciso, in
quella che è anche stata la città dell’attentato ai Georgofili. Cosa
si preferiva? Il vecchio caro cordone con i due fiocchi di velluto e il custode
che urla “indietro, non toccare”? Vogliamo poi dire due cose
sulle altre sistemazioni? Sulla sala dei Caravaggeschi,
ad esempio, che solo ora è pienamente fruibile, come pure quella dei Veneti.
Insultato persino con il sospetto di aver sprecato fondi pubblici, Eike
Schmidtha realizzato molte delle opere di
riallestimento con fondi degli Amici degli Uffizi;
fondi privati provenienti da molte donazioni internazionali. Tutto questo suona
a merito o no dell’attuale Direttore?
-Il quale però è stato criticato da alcuni per essersi proposto
alla direzione del Kunsthistorisches Museum di Vienna …
R: Anche
questa è una cosa incredibile; mi chiedo: ma una persona che
viva del suo lavoro come si sentirebbe se il proprio ruolo finisse tutti i
giorni sotto il tiro di una mitragliata ricorsi in tribunale, oppure se il suo
posto di lavoro venisse messo a rischio dalle clausole di una possibile nuova
normativa che ancora non si conosce? La verità è che molte critiche sono
nate, e ancora nascono dal fatto che Eike Schmidt ha sostituito Antonio Natali,
e a molti questo non è andato giù. Conosco Natali ed i suoi
meriti – ha fatto tanto durante gli anni in cui ha diretto gli
Uffizi – tuttavia sarebbe ingeneroso crocifiggerlo per i
limiti della sua gestione, che pure evidentemente possono essere rilevati. Allo
stesso modo non è onesto ridimensionare o stroncare per partito preso quanto di
buono ha fatto e sta facendo Schmidt, ed è
veramente assurdo che lo si consideri un traditore per il fatto che si
preoccupi per gli attacchi al suo posto di lavoro, e magari provi anche ad
avere un piano B. Strani, gli Italiani: per se stessi non hanno mai smarrito la
stella polare rappresentata dal motto “Tengo famiglia” di
longanesiana memoria, ma non sembrano altrettanto sensibili ai problemi della
famiglia degli altri. Quando Edward. C. Banfield
coniò nel 1958 la famosa definizione di “familismo amorale” per
qualificare la mancanza negli Italiani di senso del valore di ciò che è
pubblico, non immaginava quanto la sua tesi potesse essere di lunga durata….
–Ritorniamo sulla mostra caravaggesca
di Capodimonte, ed entriamo però stavolta un po’
nel contenuto, perché si discute di attribuzioni su cui la stessa curatrice ha
espresso alcune perplessità nel corso della visita seguita alla conferenza
stampa del 15 aprile scorso. Una attribuzione ti riguarda da vicino perché
concerne la Salomè con la testa del Battista, presentata in mostra nelle due
versioni di Roma (collezione privata) – che attribuisti proprio tu per primo
nel 1990 – e Amsterdam (in deposito presso il Bijbels Museum).
Viviana Farina
– che ha dedicato un saggio molto argomentato alla esposizione su About Art le
giudica entrambe originali dell’artista. Qual è il tuo parere?
R: Ho letto sulla tua rivista il saggio
di Viviana, che ha fatto correttamente cenno alla mia attribuzione di diversi
anni or sono, (cfr https://www.aboutartonline.com/caravaggio-napoli-iniziata-la-grande-mostra-a-capodimonte-about-art-apre-la-discussione/
un’attribuzione che qualunque studioso con un minimo di credito che si sia
occupato di Massimo Stanzione ha confermato; non mi
ritrovo invece nel ritenere totalmente di mano dell’artista anche la versione
olandese – per la quale a suo tempo venni contattato – che mi pare un po’
meno forte, se posso dire così. Ma va tenuto presente che le condizioni
conservative di entrambi i dipinti non sono certo perfette; mi
pare che la versione romana abbia sofferto di restauri antichi e di un degrado
dovuto principalmente alla tecnica del primo Stanzione, che è
abbastanza fallibile. Sarebbe stato molto utile poterle entrambe in mostra, ma
capisco che lo spazio era limitato. Quello che però mi pare debba essere
sottolineato riguardo alla Salomè, è il fatto che –
al di là dei vari convincimenti attributivi sul rapporto tra le due versioni – l’opera
faccia parte del periodo romano di Stanzione, verso il 1616-17,
e sia cioè, con altre poche prove, ascrivibile al percorso caravaggesco
dell’artista: è un grande incunabolo del Caravaggismo napoletano.
–In effetti, dobbiamo dire che i
punti di vista attributivi non sempre collimano …
R: Esattamente. Mi
vengono in mente a questo riguardo le parole di Paul Joannides,
secondo il quale i cataloghi delle mostre dovrebbero essere compilati dopo che
i quadri siano stati esposti. Forse voleva essere una battuta, ma contiene un
fondo di verità. In ogni caso, alle esposizioni di rilievo sarebbe
opportuno che seguissero sempre giornate di studio, convegni o
conferenze per verificare lo stato delle cose; è auspicabile che ciò possa
accadere in questa circostanza. In ogni caso le attribuzioni sono come le
diagnosi mediche: nel tempo alcune si dimostrano valide, altre meno o per
nulla. Accettare questa dinamica senza cedere alla tentazione di apparire come
sciamani infallibili farebbe tanto bene al mondo dei conoscitori.
–Riguardo alla mostra di Capodimonte,
una delle cose diciamo così a latere, che però mi hanno colpito e fatto
personalmente riflettere, è stata la mancanza pressoché totale di riferimenti
alla diagnostica, un campo di studi e di lavoro che da qualche tempo sembra
invece essere stato il più rilevante nelle esposizioni, e non solo, dedicate
all’opera di Caravaggio e al suo ambiente; tu che idea ti
sei fatta in generale della questione?
R: Intanto mi pare che la mostra
napoletana sia interna ad un percorso di ricerca rimarchevole, come già dicevo,
ma un po’ diverso dal tema che sollevi tu; poi, riguardo alla
diagnostica, posso dire che certamente oggi è al centro dell’attenzione degli
addetti ai lavori perché può essere, e a volte è foriera di risultati in grado
di supportare lo studio; detto questo, però, per come la vedo io gli esami
diagnostici non saranno mai la ‘pistola fumante’ sul valore di originalità o
meno di un’opera d’arte. Come pure è fuori di ogni logica voler
accreditare l’idea – sulla base di esami di questo tipo – che si possano
analizzare i quadri misurando in millimetri il ductus pittorico, la
pennellata, lo spessore materico: credo che nessun pittore seicentesco abbia
lontanamente immaginato che il sistema metrico decimale potesse diventare una
unità di misura del suo lavoro. Questo secondo me andrebbe ben tenuto presente:
qualche leggera discordanza nel ductus o nelle
pennellate non può giustificare in alcun modo un giudizio positivo oppure
contrario di originalità di un lavoro artistico, a meno di credere che un
artista si avvalesse di un centimetro millimetrato sul tipo di quelli che
abbiamo a disposizione noi oggi. La storia dell’arte è sempre più una
disciplina in cui convergono, in modo complementare e possibilmente dialettico,
competenze e prospettive di metodo diciamo così complanari. Ciò
che produce valore è l’interazione feconda e metodologicamente fondata tra gli
approcci, non il culto feticistico della primazia dell’uno o dell’altro.
–Mi pare di capire che alla ricerca
diagnostica tu non affidi tanta importanza.
R: Ma no, al
contrario! Personalmente imporrei a qualunque storico dell’arte, soprattutto ad
un accademico ‘puro’, un periodo di lavoro in comune con diagnosti e
restauratori. In realtà la diagnostica non è popolare; non è
una questione che appassiona se non gli addetti ai lavori e forse neppure
tutti, e in ogni caso una esposizione concepita solo su questo argomento non
porterebbe a entusiasmi massificati.
–Però in questo credo che hai torto,
perché ad esempio la mostra milanese Dentro Caravaggio
realizzata da Rossella Vodret lo scorso gennaio a Milano è stata
tutt’altro che impopolare; al contrario, è stata un successo ed ha fatto
segnare circa 400 mila visitatori.
R: Certo, ma la domanda è: quanti visitatori
hanno staccato il biglietto perché c’erano in mostra veri capolavori di
Caravaggio e quanti invece hanno visitato l’esposizione attratti dal palinsesto,
dalle relazioni tecnico-scientifiche, dalle analisi riflettografiche e dai dati
che le ricerche diagnostiche hanno fatto emergere? È chiaro che la statistica è
impossibile stilarla ex post, e però mi pare opportuno chiedersi
se la gran massa dei visitatori sia stata attratta dalle tele esposte, dal mito
mediatico di Caravaggio, etc., piuttosto che dalle
indagini tecniche; per questo dico che la diagnostica non è popolare, perché
l’approccio specialistico – anche quello della Storia dell’Arte – di per sé non
lo è; una esposizione incentrata sui soli accertamenti diagnostici, solo con
fotografie di un’opera e con i riscontri tecnici non avrebbe successo, potrei
scommetterci, se non tra i restauratori, i diagnosti e alcuni storici dell’arte
(neanche tutti…).
–E però se fossi tu – che sei
conosciuto come grande esperto di pittura in generale e in primo luogo di
pittura napoletana – a dover organizzare una mostra se non su
Caravaggio
sulla pittura partenopea e meridionale del tempo influenzata o meno dal genio
milanese come ti comporteresti, a cosa punteresti maggiormente?
R: Intanto
ti posso dire che ai miei studenti racconto sempre la teoria di Ernst Bloch sul
tempo relativo, per cui nelle due rive del fiume Elba si
fronteggiavano da un lato il campo del contadino, dove tutto veniva regolato
dalle stagioni, dal sole e dalla pioggia, dall’alternarsi dell’alba e del
tramonto, e così via, mentre dall’altro lato c’era una fabbrica che scandiva
minuziosamente i tempi di lavoro dell’operaio, i suoi movimenti, i minuti di
pausa, etc. tutti questi passaggi erano (e sono) misurati dal suono delle
sirene; il tempo della fabbrica è un tempo denso, veloce, il tempo del
contadino invece è lento e legato al ciclo della natura. Ecco, fuor di
metafora, ciò che mi ha sempre affascinato, che trovo in larga misura anche
drammatico sul piano della narrazione e che mi piacerebbe approfondire, è
proprio la costatazione che è esistita nel Meridione d’Italia tutta una
comunità di artisti tardomanieristi, italiani o fiamminghi o di altra nazionalità,
che si muovevano un po’ secondo i ritmi del contadino di Bloch, e che poi
all’improvviso subiscono un’accelerazione brutale a fronte delle innovazioni
rivoluzionarie del linguaggio caravaggesco. Personaggi di cerniera come Carlo
Sellitto, lo stesso GiovanBernardino
Azzolino, o anche Battistello, il
quale realizza – quanti? – dieci quadri caravaggeschi?, e artisti che poi si
allontanano piuttosto in fretta da questo linguaggio. Pensa alla forza
suggestiva di esporre dieci opere del 1607, l’una accanto all’altra: lì il
tempo relativo di ogni artista si staglierebbe nitidamente.
-Quindi come progetteresti una mostra specifica sul tema che
dicevo?
R: Ti rispondo che organizzerei
tutto secondo ciò che mi affascina, mettendo in risalto quello che come storici
dell’arte possiamo realizzare personalmente – che poi è la cosa
più importante e allo stesso tempo più transeunte – vale a dire
l’interpretazione delle opere e delle personalità che le hanno prodotte, oltre
che delle circostanze che le hanno generate. Quadri e forse anche qualche
scultura che dessero conto dei tempi relativi degli artisti coinvolti nel
passaggio a Sud del ciclone caravaggesco. Poi, forse, molte immagini e discorsi
sugli scenari fisici delle loro esperienze. Maurizio Marini
aveva censito con amore gli angoli di Roma in cui erano vissuti gli artisti
senza regola della nouvelle vague caravaggesca, e anche a
Napoli molti luoghi di quella vita ancora esistono. Comunque sarebbe
una sfida terribile: quando più di vent’anni fa organizzai una mostra
sull’effimero barocco al Largo di Palazzo di Napoli – solo su quella parte
della città, per quanto importante – furono necessari anni di lavoro.
-Per chiudere la nostra conversazione non posso non chiederti su
cosa sei impegnato attualmente e nei prossimi giorni, oltre che
nell’insegnamento.
R: L’insegnamento all’università
prende, com’è ovvio, molto del mio tempo; tuttavia posso dirti che sto
finalmente per pubblicare con Laura Raucci un volume monografico dedicato a
Giacomo Farelli, importante pittore seicentesco nato a Roma nel
1629 ma napoletano d’adozione (muore nei primissimi anni del Settecento). Farelli
fu anche una singolare figura pubblica, avendo rivestito la carica di Governatore
dell’Aquila, e grazie alla protezione di importanti famiglie
nobili come Ruffo e Carafa ottenne
anche una nomina a Cavaliere di Malta.
Il che fece imbestialire Mattia Preti, che se
l’aspettava per sé ma la ebbe solo in un secondo tempo. Farelli
conseguì grandi committenze a Napoli e in Abruzzo oltre che in Toscana, per poi
cadere nell’oblio. Ci auguriamo di poterlo risollevare grazie a questo lavoro a
quattro mani, che spero sarà in libreria entro la fine di quest’anno. L’altro
lavoro che sto completando con Nicola Felice riguarda Paolo Saverio Di Zinno,
uno scultore del legno attivo nel Settecento in Abruzzo, Campania e Capitanata
e soprattutto a Campobasso, dove nacque e visse. Di Zinno è poco noto
ai più, se non nella sua città natale, per aver ideato l’edizione settecentesca
della Festa
dei Misteri del Corpus Domini,
quando per le vie di Campobasso sfilano macchine che rappresentano immagini
della devozione cattolica impersonate da figuranti vivi; una consuetudine
pienamente inserita nella temperie barocca di Napoli, dove Di
Zinno ebbe i suoi maestri. Ma imponente per quantità, e
significativa per qualità, è anche la produzione di sculture in legno per un
immenso quadrante territoriale (Abruzzo, Molise, Capitanata, Beneventano,
etc.). Un artista ancor più misconosciuto, in questo caso, ma del resto proprio
per questo per me affascinante; e poi ho sempre amato occuparmi di artisti,
contesti, momenti sconosciuti.
Per questi “virtuosi del fiato” cui manca funo la grancassa
vittorughiana e il bacio della rima,
Napoleone, o “Napoglione”, come diceva Madama Madre e sapientemente ripeteva la signora Mercedes
Brignone, è una bazza.
Triste destino essere stati “tre volte nella polvere, tre volte
sull’altare, e finire tra le mani di “monsieur” Paul Raynal. Ma buffa anche la
sorte dell’attore, che si maschera da Napoleone, si mette la patacca della
Legion d’onore sul costato, si fa la virgola sulla fronte e i calamari sotto
gli occhi . e, d’un tratto, si ricorda che si chiama Renzo Ricci!
La commedia è un mattone vuoto , dovuto a quel re del pompierismo che si chiamava Paul Raynal
Il titolo di questa “pièce” si impone da sè e richiede un’interpretazione sua
propria. L’intenzione non ci è sfuggita
di escludere, per mezzo di quell’”unico”, ogni altro eventuale
Napoleone. Però in quella determinazionre si ravvisano pure propositi più miti
e financo commerciali, simili a quelli per i quali Wagner chiamava sua moglie
“die Einzige” e Unica, del pari, si è nominata una fabbrica di cioccolatini.
Sciccherie si questo genere Victor-Marie Hugo le pigliava dall’altro
verso e, tacendo del primo, chiamava il terzo “Napoléon le petit”.
L’arte preferisce l’effetto indiretto.
Nell’atto primo, Napoleone, in vestaglia e pantofoline rosse, fa meno
figura di capitano che di energumeno, cui una buona dose di sedobròl
riuscirebbe di gran profitto, sempre quando la fondazione della casa Riche non
fosse posteriore al 18 brumaio.
Nell’atto secondo, Napoleone, vestito di una pelliccia di gigione, ci
assicura, per mezzo di Madama Madre che, per far cessare definitivamente le
guerre, basterebbe che “lui avesse un figlio£”.
Nell’atto terzo, Napoleone, vestito da stampa dell’epoca, con il
fracchettino verde e i calzoni bianchi, ci comunica, tramite Giuseppina, che,
mentre il mondo lo crefdeva immerso a Vienna in gravi faccende strategiche e
diplomatiche, lui fecondava illegittimamente una donna, sempre con il fine “di
far cessare le guerre”.
Il senso del ridicolo non è tra le più spiccate qualità del signor Paul
Raynal.
La fine corona l’opera.
Invitato da Giuseppina a “coucher avec”, per l’ultima volta, Napoleone,
dopo breve ma straziante alternativa, preferisce parafrasare il “Beethoven” di
Lionello Balestrieri e, a questo fine, si pone davanti a un tavolino “stile
impero” e si riduce a “maschera nuda”:
Cara Giuseppina! Che peccato il suo invito vada sprecato, con tanti
begli appetiti sparsi in platea!
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